Katalog Neue Galerie Dachau
Nichts ist konkreter als die Oberfläche

Zu Bodo Buhl’s Extravaganzen

Die Welt der Kunst hat längst ihre Unabhängigkeit erreicht. Nur oberflächlich ist sie mit Kunstmarkt und staatlicher Kunstförderung an die Gesellschaft gebunden. Ansonsten ist ihr die Geschäftswelt ein Greuel oder besser: ein notwendiges Übel, das zum Überleben der Künstler beiträgt. Sind es doch Geschäftsleute, Firmen und Banken, die vielfach in Form einer Sammlung oder von Aufträgen zur Ausgestaltung ihrer Räume die Künstler mitfinanzieren.

Trotzdem war Ende der 70er Jahre, also in der Zeit, in der Bodo Buhl seine professionelle Tätigkeit aufnahm, im kulturellen Bereich eine Tendenz festzustellen, die sich mit dem zwangsweise elitären, zum Klischee erstarrten Künstlerdasein nicht mehr zufrieden geben wollte. Die überzogene Subjektivierung und die mythisch geprägte Sensibilisierung in den 70er Jahren, die unter dem Stichwort „Individuelle Mythologien“ durch die documenta 5 zum Modephänomen avancierten, wurden für eine jüngere Künstlergeneration zum Ärgernis. Schon allein aus Gründen der Provokation und Destabilisierung lehnte sie sich gerade an jene Berufssparte an, die dem Künstler als die am entferntliegendste erscheint: an die der Kaufleute und Bankiers. Denn ist nicht das, was für den Maler die Farbe ist, für den Geschäftsmann das Geld? Thomas Huber formuliert diesen Sachverhalt überspitzt: „Sind wir Künstler und die Bankiers uns nicht sehr ähnlich? Wechsler, Geldvermehrer, Goldmacher, schillernde Spekulanten des Scheins, Scharlatane gar? Verführer durch das Versprechen verwunderlicher Vermehrung? Beide malen wir an den Bildern von glücklicherer Zeit. Wir sind die Zauberer des Scheins. Die Schöpfer und Verwalter der verbindlichen Werte unserer Zeit“ (Thomas Huber, Die Bank. Eine Wertvorstellung, in: ders., Der Duft des Geldes, Zürich/Hannover/Utrecht 1993, S. 16).

Bodo Buhls Faszination an diesem Menschenschlag – genauso gerne wie „Das Kunstforum“ las er anfangs der 80er Jahre die Wirtschaftszeitschrift „Business Week“ – kam in verschiedenen großformatigen Fotografien zum Ausdruck. Zu ihnen gehört die Serie „Wir alle wollen nur das Beste“ genauso wie die Arbeit „Cosmopolit“, die einen Mann mit Weltkugel vor einer elektronischen Anzeigentafel zeigt und im Jahr 1984 zusammen mit der skulpturalen Anordnung „Ultra“ in der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München präsentiert wurde. Dieses Werk hat in seinem CEuvre einen besonderen Stellenwert, verweist es doch in seiner Struktur, dem Konglomerat von geometrischen Körpern auf einer podestartigen Platte, das durch einen kaligraphischen Moment, einen dekorativen Schriftzug, bereichert ist, bereits auf nachfolgende Arbeiten. „Ultra“ heißt nicht nur seine Ausstellung vier Jahre später im Münchner Kunstverein, sondern steht paradigmatisch auch für die Haltung des Künstlers überhaupt. „Ultra“ bedeutet, über etwas hinausgegangen zu sein, und das, was Bodo Buhl überschritten hatte, war der Purismus, die Regelhaftigkeit der Minimal Art, die ihn in seinen Anfängen als Bildhauer wesentlich beeinflusste. Über etwas hinauszugehen, bedeutet aber nicht, von etwas gänzlich unbeeindruckt zu bleiben. Im Gegenteil, die Werke Buhls zeichnen sich bis heute durch eine besonders klare, eindeutige Bildsprache aus. Doch wenn eine Richtung wie die Minimal Art zu einer allgemeinen Norm zu werden droht, dann ist es an der Zeit, die geforderten Prinzipien bewusst zu missachten und wie Bodo Buhl zu Mitteln wie Ornament, Ironie, Witz und Zitaten aus der Alltagswelt zu greifen, die den Essentialismus des Minimalismus untergraben. Ein vieldeutiges Affirmationsspiel gewinnt an Bedeutung, mit dem er in der bereits angesprochenen Installation beispielsweise fotografisch hochvergrößerte Geschäftsleute seine Skulpturen umringen und von den Wänden auf sie herabblicken lassen kann.

Zu dieser Werkgruppe gehört auch die Fotoarbeit „Developer“. Sie zeigt den Inbegriff des Geschäftsmanns. Standardmäßig trägt er Krawatte und Anzug. Für nichts Geringeres als für die weitere städtebauliche Planung New Yorks zeichnet er verantwortlich. Von Korruption bis Ghettoisierung reicht die Palette an negativen Assoziationen, die Bodo Buhl beim Betrachter mit diesem Portrait evoziert. Das Blow-up einer kleinen Vorlage und die dabei entstehende Veränderung der Bildwirkung sind auch für die Arbeit „Businessmen“ aus dem Jahr 1982 entscheidend. Zwei Figuren aus dem Letraset-Sortiment, die er bis zur Höhe von Kindern vergrößert, sind als Figuren – ausgesägt aus Kunststoff – auf ein Gebilde zwischen Architekturmodell und Podest aufgesteckt. Sie stehen über dem Ganzen, gehalten nur durch dünne Stäbe.

Die industriell hergestellten Klebefiguren und -zeichen ersetzten die Musterbücher vergangener Epochen und sorgten für eine Schematisierung der bildlichen Darstellung vor allem bei Architekten, Designern und Ingenieuren. Dass diese Funktionen heute in erster Linie die CAD-Programme der Computertechnologie erfüllen, konnte der Künstler im Jahr 1982 natürlich nicht wissen.

Eine mit Bodo Buhls Intentionen vergleichbare Auseinandersetzung mit dem dogmatischen Purismus, der mit der industriellen Entwicklung direkt korrespondiert, konnte man in jenen Jahren im Bereich der Architektur feststellen. Denn dem Lehrsatz „form follows function“ wollte in den 80er Jahren kaum jemand mehr folgen. Vor allem die Schrift „Learning from Las Vegas“ (1977) von Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour hatte die tradierten Richtlinien der Architektur grundlegend in Frage gestellt und sollte sich weltweit als höchst einflussreich auf ein neues Bauen erweisen, das man mit dem schnell abgenützten Begriff „Postmoderne“ umschrieb.

Venturi proklamiert darin eine stilistisch respektlose Architektur, die mit überdimensionalen Signets große Distanzen überwindet und für die Rezeption in Fahrzeugen mit hoher Geschwindigkeit geeignet ist. Eine derartige Architektur der Zeichen und Stile ist tendenziell antiräumlich: es ist die Architektur einer Kommunikation, die vom Raum unabhängig sein will. Die großen Zeichen – vom Gebäude abgerückt und mehr oder weniger plastisch und malerisch ausgeführt – lenken die Aufmerksamkeit auf sich, auch mit ihrer Position, indem sie sich den großen Straßen zuwenden. Nachts werden sie nicht durch Strahler beleuchtet, sondern verwandeln sich selbst zu Lichtquellen. Diese emblematischen Zeichen verkünden einerseits eine Botschaft, eine Kennzeichnung durch Worte, andererseits aber transportiert die graphische Gestaltung dieser Zeichen darüber hinaus eine Andeutung, eine sekundäre Botschaft über den Charakter des Geschehens im Gebäudeinneren. Kennzeichnungen besitzen scharf umrissene Bedeutungen; Anspielungen und Verweise dagegen bringen allgemeinere Inhalte ins Spiel. Ein und dasselbe Element kann sowohl kennzeichnen als auch andeuten, wobei sich beide Botschaften widersprechen dürfen. Sich dieser Möglichkeiten bewusst, proklamiert Robert Venturi einen expliziten Symbolismus, den er im sogenannten „dekorierten Schuppen“ verkörpert sieht: einen schlichten, konventionellen Bau, der den funktionellen Erfordernissen von Raum, Konstruktion und Nutzungsprogramm angepasst, aber zugleich von ornamentalen Elementen überzogen ist. Ein Schriftzug eines Gebäudes repräsentiert für Venturi am reinsten das Wesen eines „dekorierten Schuppens“. Seine Konzeption zielt darauf ab, sich des Anspruchs auf eine konsistente Formensprache zu entledigen. Die Gebäude müssen über sie hinausgehen und rhetorische Zusätze integrieren. Die Zukunft der Architektur sieht Venturi dementsprechend in zweckmäßigen Räumen mit symbolischen Applikationen, welche auch die Sehnsüchte der mittleren und unteren Bevölkerungsschichten repräsentieren: „Dann wird ‚die‘ Streu-Stadt, Los Angeles, unser Rom und Las Vegas unser Florenz sein; und wie einstmals die archetypischen Formen der Getreidesilos unsere ästhetischen Normen aufbrachen, kann heute das Signet des „Flamingo-Hotels“ beispielhaft vorführen, wie unser Empfinden im Interesse einer neuen Architektur wieder verunsichert werden kann“ (Robert Venturi, Sozial engagierte Architektur und Symbolismus, in: ders., Denise Scott Brown, Steven Izenour, Lernen von Las Vegas; zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt, Wiesbaden 1979, S. 190).

Selbst als Bestandteil eines Kunstwerks erinnert der Schriftzug „Flamingo“ an eine kommerzielle Reklame und verweist auf das Gewöhnliche. Für den Kunsthistoriker T. J. Clark wie für den Soziologen Pierre Bourdieu bedeutet dieses Zitat der populären Kultur aber nicht unbedingt eine Annäherung an ein Massenpublikum. Es stellt zunächst einen Verfremdungsmoment innerhalb einer tradierten Bildsprache dar, der vom Kunstbetrachter als distanzierend empfunden wird. Und gerade durch diese Distanz wird die populäre Kultur auch für den Intellektuellen akzeptabel. Das Aufgreifen des Trivialen bereitet deshalb vor allem dem Kenner ein besonderes Vergnügen. Die transformierende Fähigkeit des Künstlers kommt außerdem dann umso deutlicher zur Geltung, umso gewöhnlicher die Quelle ist, aus der das Produkt stammt, das er in Kunst verwandelt. Durch die Bedingungen des Alltags und durch bestimmte technische Anforderungen können Objekte aber auch gleichsam von selbst eine Gestalt gewinnen, die das Interesse des Künstlers weckt. Für Bodo Buhl kann dies beispielsweise ein industrieller Bohrkopf sein, der mit seinen zahlreichen Facetten einem Diamanten gleicht. „Schönheit des Faktischen“ nennt dies Buhl. Es ist eine Schönheit, die ohne Metaphysik auskommt und wie selbstverständlich wirkt. Auch wenn die Arbeit „Bohrkopf“ (ohne Titel) eine Fotografie ist, basiert sie auf einem skulpturalen Denken, aus dem genauso ein dreidimensionales Werk wie „Präsentation“ von 1984, das an eine Turbine erinnert, entspringen kann.
Die Form eines kristallinen Körpers registriert Bodo Buhl als eine Möglichkeit einer skulpturalen Gestaltung, einer, derer er sich vielfach bedient. Daneben sind für ihn aber auch andere, scheinbar gegensätzliche Bildsprachen möglich und demonstrieren seine Ablehnung jedes formalen Dogmatismus. Die Edelsteinwirkung mancher Arbeiten steigert Buhl noch durch eine lackierte, glänzende Oberfläche.

Für den Soziologen Niklas Luhmann ist die Form weniger der schöne Gegenstand als die Differenz des Dings zu seiner Umgebung. Glänzt ein Objekt wird diese Grenze zwischen Umwelt und Werk durchlässig. Der spiegelnde Hochglanz verändert nicht nur grundlegend die Ausdrucksqualität einer künstlerischen Arbeit, eröffnet nicht nur als äußerste Steigerungsmöglichkeit für die plastische Gestalt neue Dimensionen und bildet nicht nur die letzte Konsequenz der Strenge einer vollkommenen Form, sondern er demontiert auch die Geschlossenheit einer künstlerischen Einheit und beeinträchtigt die Klarheit einer Komposition durch die Vielzahl von Reflexionen. Im spiegelnden Glanz öffnet sich die Skulptur ihrem Umraum, einem Umraum samt dem Betrachter. Dabei reflektiert sie nicht nur ihr Umfeld, sondern wird räumlich aktiv. Die besonderen Eigenschaften der polierten Oberfläche hatte schon der Bildhauer Constantin Brancusi erkannt. Auf die Frage nach möglichen störenden Reflexen sagte dieser zu einem amerikanischen Kunstkritiker: „ I don’t care what they reflect, so long as it’s life itself“ (James Soby, Constantin Brancusi, Besprechung der Ausstellung New York – Philadelphia, in: The Saturday Review, 3. 12. 1955, S. 51).

Ein dreidimensionales Werk mit glänzender Oberfläche scheint einem Zwischenbereich von Materialität und Dematerialisation anzugehören. Handelt es sich noch dazu um hochragende Skulpturen, wie „Zero“ mit schrägen Flächen und spitzen Enden oder der drei Meter hohen Stele „L’essence“ auf einem mandelförmigen Grundriss, wird der Eindruck von Schwerelosigkeit zusätzlich unterstützt.

Der Begriff der Eleganz, der allgemein mit einem verfeinerten, leichten, in der Bildhauerei mit einem fast schwebenden oder steil aufragenden Formenrepertoire assoziiert wird, ist für Bodo Buhl von besonderer Bedeutung. Diese Relevanz steht in keiner Verbindung mit dem Anspruch auf Eleganz der Kunst, die sich unabhängig von Gebrauchsvorstellungen entfalten kann. „L’essence“, eine blauschwarz lackierte, schlanke Stele, die nicht direkt auf dem Boden steht, sondern von einem Fuß in dem Hohlkörper getragen wird, ist ein Musterbeispiel für diese Konzeption. Durch seine polierte, gewölbte Oberfläche hat sie die Wirkung eines Zerrspiegels.

Aber auch die skulpturale Anordnung „Fancy Places“ enthält ein aufragendes, elegantes Element. Ihre Basis ist, wie häufig, eine Platte, die Teile zusammenfasst und vom Boden des Ausstellungsraums abhebt. Auf ihr stehen schräg zueinander ein weißer Quader und wieder ein stelenförmiger Körper, der vor allem wegen seines Plexiglasmittelteils als nahezu gewichtslos erscheint. Der liegende, opake Quader steht im starken Kontrast zur schlanken, transparenten bzw. spiegelnden Gestalt der Stele. Die verschiedenen Komponenten, welche die abstrakte Skulptur konstituieren, zerlegt der Künstler in dekonstruktivistischer Manier. Materialität, Licht und Oberflächen werden als Einzelphänomene vorgeführt.

Zu den Besonderheiten von Buhls CEuvre gehört der enge Zusammenhang zwischen Bildhauerei und Fotografie. In diesem Sinne sind für ihn Zeitschriftenwerbungen, denen seine Fotos vielfach entstammen, nicht nur perfekte Bedeutungsträger, unheilvolle Stimulanten von großen Gefühlen oder einfach Bestandteile einer Warenzirkulation, sondern sie können auch skulpturale Motive enthalten, insofern man sie nur als solche wahrnimmt. Zum Metier des Künstlers gehört es jedenfalls, interessante plastische Situationen auch in der Alltagswelt, in der appellativen Bilderwelt der Werbung (gleichsam als Negativform von Beuys‘ Konzeption der „sozialen Plastik“) zu erkennen. Buhls Beschäftigung mit der Warenwelt geschieht als mechanische Wiederholung, als Reproduktion von Zeichen, die diese jedoch aus ihrem Kontext löst. Mit dem Medium Fotografie werden Objekte und Körper nachgebildet. Herta Wolf zufolge besitzt die Fotografie prinzipiell eher eine skulpturale als eine malerische Wirkung. Das fotografische Bild ist zwar „flach“, ein rektanguläres Blatt, das etwas zu sehen gibt: dieses Etwas nun scheint einen Körper zu besitzen; wiewohl flach, täuscht es Tiefe und haptische Qualitäten vor (…) „(Herta Wolf, Skulpturen Fragmente. Internationale Fotoarbeiten der 90er Jahre, Ausst.-Kat. Wiener Secession, 1992, S. 134).

Die Einzelausstellung in der Münchner Galerie Tanit im Sommer 1994 markierte einen wichtigen Einschnitt in die Produktion des Künstlers. Sie zeigte eine Retrospektive seines skulpturalen Schaffens der letzten 15 Jahre in Form von Modellen in Vitrinen. Bei diesen Arbeiten handelt es sich jedoch nicht nur um Miniaturrepliken von bereits hergestellten Skulpturen, nein, die Mehrzahl der dort präsentierten Werke bilden fiktive Anordnungen. Es sind Gestaltungsvorschläge aus stereometrischen Körpern, die nicht auf einen bestimmten Ort bezogen sind und durch überdimensionale Titel an den Wänden der Galerie bezeichnet werden. Sie bieten ästhetische Lösungen an, die keinen bestimmten funktionalen oder gesellschaftlichen Zweck verfolgen. Bodo Buhl verwendet für seine Texte auf Wänden und Skulpturen stets industriell gebräuchliche Schriften. Auch die Zeile „herzlichen Dank meine Herrschaften“ auf einer transparenten Röhre in Vitrine 9 basiert auf einer kommerziellen Schrift. Dieser Text wirkt wie eine Danksagung mit zynischem Unterton. Der Ausdruck „meine Herrschaften“ erinnert an laute Vereinssitzungen in verrauchten Hinterzimmern gutbürgerlicher Gaststätten. Doch letztlich bleibt seine Aussage ambivalent. „Meine Herrschaften“ kann als Ordnungsruf oder als Ehrerbietung verstanden werden. Doch in diesem Fall dürfte es sich in erster Linie um eine hintergründige Äußerung des Künstlers an sein Publikum handeln, an eines, das in ihn bestimmte Erwartungen setzt, von ihm Leistungen erfüllt sehen, aber auch respektvoll behandelt sein will, ja seinen Dank erwartet.

Justin Hoffmann
Katalog Neue Galerie Dachau
1995