Katalog: „Le tableau cubiste“
Bodo Buhls hermetischer Kubismus

Nehmen wir für Bodo Buhls „tableau cubiste“ die Gedanken von Helmut Friedel auf, so suggeriert Buhls Skulptur zunächst durch ihren Titel, eigentlich ein Gemälde zu sein, das aus dem Rahmen gestiegen und in die dritte Dimension übergetreten sei. Dann aber bewirkt die prismatische Brechung der Oberfläche, wodurch je nach Betrachtungsstandpunkt und Lichteinfall die einheitlich blaugrüne Lackierung verschieden nuanciert wird, daß ein höchst malerisch facettiertes Gebilde nach Art kubistischer Stilleben vor unseren Augen entsteht. Die farbig gefaßte Plastik tritt somit wieder in ein Gemälde zurück.

Als ein solch irritierender Wechselgänger zwischen den Gattungen und unseren Anschauungsgewohnheiten ist Buhls „tableau cubiste“ nicht untypisch für sein künstlerisches Vorgehen insgesamt. Der Blick zurück auf Verwandtes mag Buhls kalkuliert verwirrendes Vorgehen verdeutlichen. Die historische Perspektive ist im Titel vorgegeben. So läßt das kubistische Bild als Skulptur sogleich an Picassos plastische Konstruktionen um 1914 denken (ABB.1,2). Bildmotive des Kubismus, Flaschen, Gläser und Guitarren, werden von Picasso aus den gemalten Stilleben in skulpturale Gebilde verwandelt. Fortgeführt wird damit jene Verwirrung zwischen Realität und Fiktion, die nach 1910 mit den eingeklebten Realien, den papiers collés, in den kubistischen Stilleben von Braque und Picasso begonnen hatte. Die als Gegenbewegung zu solcher Integration einsetzende Emanzipation der Gegenstände aus dem Bild wird bei Picasso allerdings selten bis zur allansichtigen Skulptur vorangetrieben. Meist erscheinen die Flaschen, Gläser und Guitarren im Relief oder mit vorgegebener Einansichtigkeit, wodurch diese Konstruktionen weniger als Skulpturen denn als plastische Scheinbilder, als kubistisches trompe l’œil empfunden werden.

Dies ist ein wenig und doch nicht das ganze Spiel, das Bodo Buhl mit uns spielt. Denn ihm geht es weder um den Augentrug zwischen Malerei und Material, noch um die listenreiche Herstellung der höheren Gattung, des gemalten Bildes, durch ingeniöse Bastelei. Bei Buhl vollzieht sich die Übersetzung von Gegenständen und Ideen ins Plastische vielmehr durch Stilisierung, durch ein abklärendes „styling“. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang eine Karikatur Nadars auf die im Salon von 1853 ausgestellten „Ringer“ von Gustave Courbet (Abb. 3). Vorgeworfen wird hier Courbet, daß es ihm nicht gelungen sei, die Ringkämpfer in ein Bildkontinuum zu integrieren. Vielmehr stehen die Sportler in der Arena völlig isoliert wie Lebkuchenmänner. Als solche werfen sie Schatten, die über den Bildrand hinausreichen. Die ins holzschnitthaft Primitive stilisierten Figuren, so der Tadel, der recht eigentlich eine wirkliche Intention Courbets trifft, fallen aus dem Bild heraus.

Plastische Stilisierungen nun nicht in Form von Lebkuchenmännern, sondern in Gestalt von Zuckerhüten, Spielwürfeln, Dominosteinen, Ehrenkreuzen und Hellebardenspitzen zeigen dann jene „Architekturkristallisationen“ (Abb. 4) aus Grandvilles phantastischem Hauptwerk „Un autre monde“ von 1844. Alle Konfigurationen dieses erstaunlichen „tableau cubiste“ können wir uns durchaus in der dritten Dimension verwirklicht vorstellen, handelt es sich doch bei Grandvilles geometrischen Plastiken um Akkumulationen aus Alltagsgegenständen in der unteren Bildzone oder altehrwürdigen Architekturformen im oberen Bildbereich. Beide stehen in ebenso elementarer wie grotesker Formenverwandtschaft. Die Zuckerhüte ähneln den Obelisken, die Hellebardenspitzen der gotischen Halle und die Spielwürfel karikieren die aufgeschichteten Pyramiden. Es ist geradezu ein Panorama von Wechselgängern, wodurch schon Grandville unsere Anschauungsgewohnheiten verwirrt und die Gattungsgrenzen zwischen Hoch- und Trivialkünsten, zwischen Architektur, Plastik und stilisierten Alltagsgegenständen aufhebt.

Der Blick zurück macht bereits deutlich, daß sich Buhls „tableau cubiste“ keineswegs im Rückgriff auf den Kubismus am Beginn des 20. Jahrhunderts und damit im amüsant aufbereiteten kunsthistorischen Zitat erschöpft. Buhls Kubismus und seine daran geknüpften Verwirrspiele sind vielmehr weit umfassender. Wie schon unsere improvisierte Bilderreihe über plastische Irritationen bei Picasso, Courbet und Grandville verrät, rührt Buhl über den eigentlichen Kubismus hinaus in eine bizarre Welt des Dreidimensionalen, die durchaus manieristische Züge hat. So fährt der Blick über Grandvilles protosurrealistische „Architekturkristallisationen“ schließlich weiter zurück zu den Holzschnitten aus Lorenz Stöers Musterbuch „Geometria et Perspectiva“ von 1556 (Abb. 5). Auf uns heute bizarr scheinende Weise ist bei Stöer die Welt des Geometrischen mit dem Vegetabilen verbunden. Man könnte Stöers Holzschnitte auch als hermetisches Design bezeichnen. Hermetisch, weil hier das wechselhafte Erscheinungsbild der Natur, ihr Werden und Vergehen, nach platonischer Lehre in geometrischen Körpern von bleibender Dauer gleichnishaft auf ihre mathematische Grundstruktur reduziert wird.

Stöers Stereometrie erscheint somit als künstlerische Analogie zu einer beginnenden, durchgehend mathematisch orientierten Naturwissenschaft. In den Bereich des Designs gehören Stöers Holzschnitte, weil sie trotz ihres spekulativen Tiefsinns eigentlich als Musterblätter für Kunstschreiner, für deren Einlegearbeiten auf den sichtbaren Außen- und Innenseiten an Kabinettschränken gedacht waren. Hauptsächlich in Süddeeutschland wurden solche Schränke seit Mitte des 16. Jahrhu8nderts nach Stöer und anderen Vorlagen ausgeführt. Auch be Stöers Musterblättern handelt es sich also um ein „tableau cubiste“, das in den Intarsien kunstreicher Möbel höchst augentäuschend in eine dritte Dimension übertritt und als Wechselgänger zwischen Bild und Möbel, Landschaft und geometrischer Fiktion, den verwirrten Betrachter immer neu in seinen Bann schlägt.

Natürlich ist der Weg von Stöers „tableau cubiste“ bis zu Buhls „tableau cubiste“ unendlich weit. Gestattet man sich aber den Blick auf das hermetische Design einer allerneuesten Zigarettenmarke (Abb. 6) und Buhls Vorliebe für die Schönheit der Warenwelt erlaubt durchaus solche Seitenblicke, dann wird deutlich, wie kurz der Weg vom Manierismus zur angewandten Moderne des big business sein kann. Natürlich bedarf unser Blick zurück vielfältiger Ergänzung. Brancusi, der elegant ausschwingende Dekor der 50er Jahre und die Minimal art, all das hat Buhl weit unmittelbarer geprägt als die hier verfolgte, eher kryptische Tradition. Und doch lehrt gerade sie, wie wenig mit zeitgerechten Formeln wie „postmoderner Ironie“ für Buhls „tableau cubiste“ ausgerichtet ist. Deutlich wird vielmehr, wie sehr hier in einem kubistischen Gebilde von kaum präzise benennbaren Einzelformen eine Welt geometrischer Perfektion greifbare Anschaulichkeit und hermetische Dunkelheit zugleich gewonnen hat. Alles ist klar und unklar zugleich. Und eben das macht Buhls „tableau cubiste“ auf einer irritierenden Grenzlinie zwischen den Kunstgattungen zu einem Werk mit großer Tradition.

Peter-Klaus Schuster
Katalog: „Le tableau cubiste“
1987