Katalog: Staatsgalerie Moderner Kunst München
Bodo Buhl – Zur Banalität des Faktischen oder das Prinzip feiner Heimtücke

I.

Den Stuhl zurückschieben, sich zurücklehnen und die Füße auf den Tisch legen – wer kennt nicht jene eigenartige Geste, in der sich die Gelassenheit des Erfolges so vollkommen auszudrücken vermag. Privatim mag es eine Geste männlicher Selbstvergewisserung, des Innehaltens oder der Entspannung sein. Stecken die Füße dabei in glatt polierten Lackschuhen und sind diese solchermaßen fotografiert und publiziert, ist es eine Geste der macht. Steigert man nun – wie in „Schuhe“ – ein solches Bild auf das Format eines lebensgroßen Porträts, so ist der Status heischende Charakter dieser halböffentlichen Geste unter Beweis gestellt.

Man wird jedoch Bodo Buhl nicht gerecht, würde man seine Kunst auf die Analyse individueller und öffentlicher Repräsentationsformen reduzieren. Bodo Buhl ist kein vordergründiger Aufklärer. Vielmehr ist es ein Prinzip feiner Heimtücke, mit dem der Künstler seine Beobachtungen affirmativ zuspitzt und deren Gegenstand neu formuliert. Wie Justin Hoffmann feststellte, mag Buhl die Welt der Macht, des Geldes. Seine Aufmerksamkeit gilt deren Inszenierungen und den – zumeist männlichen – Reizzuständen, die darin zum Ausdruck kommen. Weit von jeder oberflächlichen Kritik entfernt, nimmt der Künstler diese mit dadaistischem Ernst beim Wort – und führt sie voll ironischer Sympathie in den Abgrund ihrer eigenen Manipulationen.

So wird in „Schuhe“ die Ersatzhandlung zur bedeutungsvollen Größe verselbständigt; der Erfolgreiche tritt hinter die Geste des Erfolgs zurück und wird zur Repräsentation nicht mehr benötigt. Wäre es daher – man kann sich des Gedankens kaum erwehren – nicht eigentlich konsequent, statt repräsentativer Porträts zukünftig zu einer Ahnengalerie auf den Tisch gelegter Füße zu gelangen?
Ein anderes Beispiel: Das Werk mit dem Titel „flight recorder“ zeigt zwei dieser Geräte nebeneinander. Es ist einer Anzeige entnommen, welche für das neu entwickelte Modell eines Flugschreibers wirbt. Auf den ersten Blick ist kaum ein Unterschied zwischen den Instrumenten festzustellen. Beide zeigen ein geschlossenes und unversehrtes Metallgehäuse, das keinen Hinweis auf das komplizierte Innenleben zuläßt. Geringfügige Unterschiede an der Oberseite weisen darauf hin, daß es eine funktionale Differenz geben muß. Unmöglich ist es jedoch zu unterscheiden, welches von beiden das neue, bessere Instrument sein soll.

Die Werbebotschaft läßt damit den Schluß zu: Das neue Gerät ist das alte. Die Aussage erscheint redundant und ist doch mit Blick auf die metaphorische Bedeutung des Instruments sinnvoll. Ist die Katastrophe geschehen, verspricht der Flugschreiber die lückenlose Aufklärung des Dramas. In diesem Sinne finden Informationen über die Suche, das Auffinden und die Auswertung des Gerätes eine verblüffend prominente und langanhaltende Aufnahme in der Berichterstattung von Flugzeugunglücken. Während die gespeicherten Daten für den Spezialisten der Flugtechnik und Flugsicherung eine notwendige Hilfe zur Aufklärung – und damit zur Vermeidung – von Unglücksfällen sind, muß der Berichterstattung eine andere Funktion zugeschrieben werden. Die Kenntnis der Öffentlichkeit vom Verbleib des Gerätes leistet ersatzweise und rationalisiert eine Form kollektiver Trauerarbeit. Nicht die Verunglückten, sondern das durch die Katastrophe erschütterte Vertrauen in die Technik wird beklagt und zugleich durch die Veröffentlichung ihrer Ursachen wiederhergestellt.

Der Flugschreiber ist zum Sinnbild der Abhängigkeit von technisch nicht einsehbaren, mitunter fehlerhaften, aber notwendigen Prozessen geworden, ohne die die moderne Gesellschaft nicht existieren kann. Er ist ein öffentlich wirksames Zeichen für die Beherrschbarkeit der Technik und ermöglicht deren Kontrolle, welche jedes Unglück als Abweichung von der Regel verständlich werden läßt. Sein Versagen würde einen irreparablen und inakzeptablen Bruch im Verhältnis von Mensch und Maschine signalisieren.

Es ist diese affirmative Notwendigkeit, die zur scheinbaren Redundanz der Werbeaussage führt. Denn während die technischen Daten den Ingenieur ausreichend über die Fortentwicklung des Gerätes informieren würden, bestätigt die Abbildung die in das Instrument als solches gesetzte Erwartung ungebrochenen Vertrauens. Auch hier zieht sich Bodo Buhl mit „flight recorder“ auf die Position eines nahezu „gläubig“ zu nennenden Laien zurück. Er unterschlägt den Text, koloriert beide Geräte in gleicher Farbe und verharrt in der Haltung eines „blinden“ Vertrauens; eine Haltung, die jedoch angesichts der zugespitzten Redundanz der Werbeaussage fragendes Unverständnis provozieren muß.

II.

Der Künstler hat bereits an anderer Stelle seine Begeisterung für die „Schönheit des Faktischen“ geäußert; es ist eine Begeisterung mit Methode. Denn nicht nur in seinen fotografischen Arbeiten zwingt der Künstler die Selbstinszenierungen der Wirklichkeit zu tautologischen Aussagen. Der Begriff Tautologie ließe sich an dieser Stelle gemeinhin als die Beschreibung eines Sachverhaltes durch zwei synonyme Wörter oder Ausdrucksformen bezeichnen. Es wäre allerdings falsch, dem Begriff hier die sprachliche Laxheit eines Pleonasmus‘, also die überflüssige Häufung sinnähnlicher Ausdrücke, zu unterstellen oder die Identität stiftende Präzision mathematischer Logik (x ist x) abzuverlangen. Die Tautologie erfüllt bei Bodo Buhl vielmehr eine Funktion des analytischen Urteils, welches unterschiedliche visuelle und sprachliche Darstellungen desselben Gegenstandes in Beziehung zueinander setzt, um einen oder beide Teile zu erhellen. Dem Werk „Ten out oft en“ kann in dieser Hinsicht der Charakter eines Programmbildes zugeschrieben werden.

Die Fotografie zeigt zehn junge Frauen. Die sprachliche Bestätigung der Zahl im Bild erscheint zunächst überflüssig, erweitert aber zugleich die Aussage, indem sie die Attraktivität der Flugziele einer fernöstlichen Fluggesellschaft, dargestellt durch Vertreterinnen des jeweiligen Landes, durch eine hundertprozentige Trefferquote hinsichtlich Schönheit, Jugend und Freundlichkeit suggeriert. Bodo Buhl hingegen löst die Werbebotschaft aus dem Kontext und reduziert sie auf eben jenen männlichen Chauvinismus, dem sie entsprungen ist, und den sie anzusprechen versucht. Auch „Mann“ in Rot verstärkt nichts weiter als die in der Körpersprache bereits signalisierten Emotionen: Enttäuschung, Wut, Verärgerung, Trotz. Möglich wäre es, an dieser Stelle auf verschiedene Studien zu dem über Jahrhunderte hinweg gewachsenen, malerischen Formenkanon zur Darstellung von Gemütsbewegungen zu verweisen, um die Tradition der Fragestellung unter Beweis zu stellen. Bodo Buhls Arbeiten jedoch bedürfen nicht der kunstgeschichtlichen Legitimation. Mit der Reproduktion einer Fotografie entledigt sich der Künstler aller kunsttheoretischen Subtilitäten und reduziert die Gemütsdarstellung im Äquivalent einer alltäglichen und allgemein verständlichen Signalfarbe.

III.

Bodo Buhl betreibt m.a.W. die Tautologie als Prinzip der Wirklichkeitsbeschreibung. Er weigert sich, Kontexte zur Erklärung von Sachverhalten gelten zu lassen, die sich nicht aus sich selbst heraus erläutern. So liegt es durchaus nahe, mit allen irritierenden Konsequenzen zu behaupten, ein Büro sei ein Büro sei ein Büro. Die dreiteilige Fotografie zeigt die Aufnahme eines Großraumbüros in mehrfacher Überblendung. Das Phänomen ist verwirrend, folgt aber einer äußerst präzisen, dabei sprachlich nur ungenügend darstellbaren Struktur. Während das Auge zunächst eine sukzessive Abfolge von links nach rechts vermutet, sind tatsächlich zwei gleiche Fotografien mit einem Abstand von 53 cm zueinander zugrunde gelegt. Diese werden durch zwei weitere Reproduktionen überlagert, die jeweils vom linken und rechten Rand ebenfalls um 53 cm verschoben sind. Auf diese Weise wird der Abstand in der Mitte des Werkes durch die Überlagerung zweier Abbildungen geschlossen und erreicht einen Moment größter Irritation: das Bild einer zur Unüberschaubarkeit facettierten Alltagserfahrung.

An dieser Stelle läge der Verweis auf Gertrude Steins literarisches, im Kopf ihres Briefpapiers verewigtes Leitmotiv „Rose is a rose is a rose“ nahe. Der Vergleich ist jedoch durch die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen nur bedingt zulässig. Hier wie dort kann die logische Identitätsaussage als unverbrüchliche Anerkennung der Wirklichkeit angenommen werden. Das schriftstellerische Credo betont darüber hinaus aber auch die Linearität des literarischen Verfahrens, welches mehrere Handlungsstränge gleichzeitig und ohne erkennbare Hierarchie nebeneinander verfolgen läßt. Bodo Buhl hingegen favorisiert die Momentaufnahme. So ist auch formal in den scheinbar sukzessiven Überblendungen in „Büro“ die Fokussierung auf ein dreigeteiltes Mittelstück unübersehbar. Durch das Beharren auf dem Faktischen und die Weigerung, Kontexte zur Erläuterung heranzuziehen, wird das Fragment zur Aussage gezwungen; es wird zum beredten Detail.

In diesem Sinne greift der Künstler auf Film, Literatur, Kunst, Werbung zurück; hier findet er die Sujets für seine Arbeiten. Gespräche im Atelier sind daher häufig weniger Erläuterungen seiner Kunst, als vielmehr das Zitieren von Gelesenem und Gehörtem, das Beschreiben von Gesehenem. Mit dem Dialog „Joe, Du hättest mich nehmen sollen, dann wärst Du heute Rechtsanwalt. – Ich wollte aber nicht Rechtsanwalt werden. – Bei mir, da hättest du gewollt.“ Ist alles gesagt. Dem Leser bleibt allenfalls, mit leichtem Schauder „Glück gehabt, Joe“ zu denken oder selbst den Wunsch nach einer resoluten Frau zu verspüren.

Die Textzeilen aus einem amerikanischen B-Movie, das längst vergessen und nicht mehr zu identifizieren ist, lassen dabei mehr als nur die banale Dramatik einer gescheiterten Beziehung nachklingen. Vielmehr werden in dem minimalistischen Stück Literatur Fremdbestimmung und freie Willensentscheidung unter Androhung eines unausweichlichen Schicksals als Grundelemente der individuellen Biographie deutlich; eine Aussage, die im Film, von der Story überdeckt, nicht in dieser essentiellen Form hätte zur Geltung kommen können.

Auch das Zitat „Why don’t you have a check up“ Wouldn’t you feel better?“ aus dem 1985 veröffentlichten Roman “White Noise” des amerikanischen Autors Don DeLillo avanciert aus dem Zusammenhang gerissen zu einer Art narrativem Minimalismus. Deutlich ist in dem Zweizeiler die Erwartung einer heilsamen Wirkung von der Therapie auf die Diagnose verschoben. Dabei tritt die ursächliche Krankheit, das Unwohlsein hinter das Bedürfnis einer vordergründigen Beruhigung zurück; Ersatzhandling und Selbstbetrug werden als „life style diseases“ (Don DeLillo) erkennbar.

IV.

Von einem narrativen Minimalismus zu reden, muß in diesem Zusammenhang zunächst irritierend erscheinen, ist aber m.E. zum einen mit Blick auf die Fähigkeit des Künstlers gerechtfertigt, das Fragment oder den fotografischen Ausschnitt konzeptionell zu einem autonomen und beredten Detail zu verdichten. Zum anderen eignet auch den Skulpturen des Künstlers ein narratives Moment, welches auf den ersten Blick mit der minimalistischen Abstraktion der Objekte unvereinbar zu sein scheint, bei näherer Betrachtung jedoch als eine konsequente Position zeitgenössischer Bildhauerei deutlich wird.

Nach Gregor Stemmrich bezieht sich der Begriff des Minimalismus auf ein historisches Gesamtphänomen, das nicht nur Entwicklungen in der Malerei und Skulptur, sondern auch parallele Entwicklungen im Tanz und in der Musik umfaßte. Bemerkenswert scheint mir in diesem Zusammenhang der Hinweis zu sein, daß minimalistische Tendenzen in der Malerei und in der Musik auf eine Weise wirksam wurden, welche die Abstraktion dieser Künste nicht in Frage stellte. In den skulpturalen Objekten und im Tanz wurden hingegen Prinzipien deutlich, durch welche die Kunst ihren Kunstcharakter in eine Wirklichkeit außerhalb der Konvention verlagerte. Nach Stemmrich wurde der Begriff des Minimalismus daher auch auf Kunstrichtungen ausgedehnt, die eine konkrete Materialitätserfahrung zur Geltung brachten, dabei aber weder die Grenze zur Figürlichkeit noch die zum reinen Konzeptualismus überschritten. Hinzuzufügen bliebe, daß diese Öffnung gegenüber außerkünstlerischen Bezugsfeldern zunächst die Reflexion phänomenologischer Wirkweisen favorisierte, also die Kunst um das jeweils spezifische Verhältnis von Objekt, Raum und Betrachter erweiterte.

Konkrete Materialerfahrung und der Verweis auf eine Wirklichkeit außerhalb der künstlerischen Konventionen bestimmen auch in charakteristischer Weise die Skulpturen Bodo Buhls. Im Gespräch mit dem Künstler anläßlich einer Ausstellung in der Orangerie am Englischen Garten 1992 hatte Ingrid Rein diese Verbindung bereits thematisiert und vor dem Hintergrund „klassischer Skulpturen“ von der „Gebrochenheit“ der Objekte gesprochen. Während in den frühen Arbeiten sich diese Gebrochenheit zunächst durch ungewöhnliches Material und die Formgestaltung mitteilte, kam in der Ausstellung mit Skulpturenmodellen in der Galerie Tanit im Sommer 1994 die auffällige Präsentation der jeweiligen Titel hinzu, die in überdimensionierten Lettern auf der Wand angebracht waren.
In den neuen Arbeiten ist der Kontrast zwischen abstrakter Skulptur und außerkünstlerischem Bezugsfeld nun deutlich zugespitzt und zum integralen Bestandteil der einzelnen Arbeiten geworden. Auf der einen Seite bestätigen die offensichtlichen, künstlerischen Fragestellungen nach Maß, Ort und Material weiterhin die Autonomie der Kunstwerke. Sprachliche Verweise in „herzlichen Dank meine Herrschaften“ oder „oh no“ sowie die Fotografie eines echauffierten Börsianers in „it’s ok“ fügen darüber hinaus einen erzählerischen Aspekt hinzu, der den ästhetischen Purismus der abstrakten Skulpturen provokant untergräbt, ohne den einzelnen Objekten die Funktion eines gesicherten Bedeutungsträgers zuzuschreiben. „oh no“ mag dabei durchaus die Abwehrhaltung des Betrachters gegenüber eben dieser abstrakten Skulptur beschreiben. Auch in „herzlichen Dank meine Herrschaften“ ist der zynische Unterton unüberhörbar, dessen Ambivalenz Justin Hoffman als „hintergründige Äußerung des Künstlers an sein Publikum“ beschrieb; an ein Publikum, das in den Künstler „bestimmte Erwartungen setzt, von ihm Leistungen erfüllt sehen, aber auch respektvoll behandelt sein will, ja seinen Dank erwartet“.

In diesem Sinne ließe sich von einem Vexierspiel reden, welches den Betrachter nicht nur mit dem konkreten Objekt einer abstrakten Skulptur, sondern zugleich auch mit seiner eigenen Reaktion konfrontiert.

Darüber hinaus bleibt ein Zusammenhang zu vermuten zwischen Material, Form, Farbe, Proportion und Oberflächenbeschaffenheit auf der einen Seite und sozialen Hierarchien, Verhaltensweisen und Repräsentationsformen auf der anderen. „It’s ok“ mag hier als Beispiel angeführt werden, in dem die einzelne Figur des abgebildeten Mannes in Kontrast steht zu der in Größe und Farbe verschiedenen Menge der Würfel. Dem Betrachter offenbart sich eine eigenartig synästhetische und gleichwohl rätselhafte Verwandtschaft zwischen der künstlerischen Wahrnehmung und erzählerischen Fragmenten des Alltagslebens.

Mit Blick auf die oben genannten Vorgaben ist m.E. daher in den jüngsten Arbeiten des Künstlers weniger von Gebrochenheit zu reden, als von einer konsequenten Fortentwicklung jenes Wirklichkeitsbezuges, der in der minimalistischen Öffnung zu außerkünstlerischen Bezugsfeldern möglich wurde. Bodo Buhl nimmt hier eine gleichermaßen eigenständige wie zeitgenössische Position ein, indem er konzeptuelle Kunst aus der ausschließlich phänomenologischen Wahrnehmung befreit und ihr einen gesellschaftsbezogenen Gegenstand zuführt.

V.

Will man nun die Kunst Bodo Buhls in Gänze charakterisieren, so darf die gemeinsame Präsentation von Fotografien, Texten und Skulpturen nicht übergangen werden. Die Begeisterung für das Faktische, die Tautologie als Prinzip der Wirklichkeitsbeschreibung und die Signifikanz des Fragmentes finden hier ihre komplementäre Ergänzung in der Rätselhaftigkeit der Skulpturen.
Der Physiker Antonio Zichichi hat unlängst in einem Aufsatz zur Kunst Böcklins, de Chiricos und Max Ernsts auf die gemeinsame Wurzel von Kunst und Naturwissenschaften hingewiesen, Unbekanntes zu entdecken. „Auf dieses Ziel“, so schreibt Zichichi, „bewegen wir uns zu, die einen auf irrationalem Weg (indem sie sich von dem inneren Feuer fortreißen lassen, das in jedem denkenden Wesen brennt und uns zu künstlerischer, dichterischer, musikalischer, literarischer und technologischer Kreativität führt), die anderen, indem sie der strengen Rationalität der mathematischen Logik und der galiläischen Wissenschaft folgen“.

Bodo Buhl scheint beides miteinander zu verbinden. Dem Blick auf das beredte Detail in Fotografie und Text steht die Sicht auf die rätselhafte Ganzheit der Skulpturen gegenüber. Gemeinsamkeiten sind spürbar; Momente der Manipulation, der gegenseitigen Durchdringung von Kunst und Wirklichkeit, von Kunstwerk und Betrachter werden ironisch auf den Punkt gebracht, ohne sich in Statements zu verfestigen. Es bleibt ein unauflöslicher Rest, den es zu entdecken gilt.

Wie der Künstler selbst äußerte, könne er sich nur mit Bruchstücken beschäftigen; ein Ganzes bliebe ihm verborgen und könne nur als Unbekanntes und mit Verwunderung betrachtet werden. In dieser weniger wissenschaftlich als mental zu nennenden Haltung zeigt Bodo Buhl durchaus Ähnlichkeiten zu zeitgenössischen Auffassungen in Literatur und Philosophie.

Ein Beispiel: In einer autobiographisch geprägten Kurzgeschichte mit dem Titel „Marketing“ erzählt der amerikanische Autor Andre Dubus von seinen Bemühungen, short stories zu veröffentlichen. Obwohl gemeinhin dieser Literaturgattung gerade im angelsächsischen Sprachraum eine hohe Bedeutung zugeschrieben wird, ist darin die Vorliebe der Verleger für Romane unübersehbar, sind Ablehnungen unvermeidlich, die Entscheidungen mitunter skurril. Nun ist Dubus – dem deutschen Leser wohl weitgehend unbekannt, unter amerikanischen Literaten aber durchaus hoch geschätzt – weit davon entfernt, die Ablehnungen des Literaturbetriebs larmoyant zu beklagen. Vielmehr beschreibt er nahezu beiläufig seine Erfahrungen; nicht Verärgerung, sondern allenfalls ein mit Verwunderung gemischtes Verständnis kennzeichnet seine beobachtende Distanz. Durch die emotionslose Anerkennung der Tatsachen wird jedoch die Angst der Verleger vor der short story, vor dem Fragment, dem Ausschnitthaften deutlich. Die Präferenz für den Roman als abgeschlossenem Ganzen spiegelt das Bedürfnis nach einer sinnstiftenden Einheit, welche die Facetten einer scheinbar zersplitterten Welt zumindest in der Literatur zusammenfügt und erhellt; einem Bedürfnis, welchem sich Dubus jedoch hartnäckig verweigert. So ist auch „Marketing“ in dem 1991 veröffentlichten Band „Broken Vessels“ enthalten, in dem der Autor seine Autobiographie als eine Sammlung von Kurzgeschichten zusammengefaßt hat. Biographie und Lebensentwurf bleiben auch hier letztlich rätselhaft.
Angesichts einer zunehmend beklagten, neuen Unübersichtlichkeit, hervorgerufen durch die nicht zu bewältigende Menge global verfügbarer Informationen, kommt dieser Haltung eine konsequente Perspektive über die Kunst hinaus zu. Die Beschränkung auf das Fragment sowie das Bewußtsein von dem Ganzen als Unbekanntem zeitigt eine Perspektive, deren Quellen bis hin zu Descartes zurückzuverfolgen wären, die aber auch in zeitgenössischen wissenschaftstheoretischen Positionen von Noam Chomsky bis zu Stephen Weinberg zu finden ist. Bodo Buhl ist nun allerdings kein Wissenschaftstheoretiker. Seine Kunst ist vielmehr die Kunst eines intuitiven Intellektuellen. Sie erschließt sich in der Tat weniger als mentale Haltung. Ein Zugang erscheint schwierig – ein Anfang aber wäre es möglicherweise, die Füße vom Tisch zu nehmen.

Joachim Kaak
Katalog: Staatsgalerie Moderner Kunst München
1998