Bodo Buhl – Verführung als Modell

„Man hoffte, dass er sich etwas Ausgefallenes einfallen lassen würde. Sie sollten nicht enttäuscht werden. Es war der kostspieligste und fantasievollste Beitrag. Er wollte die Menschen dazu anregen, über das Universum nachzudenken. Trotz des Protestes von Bürgern, Politikern und Presse wurde die Arbeit realisiert. Aber er blieb nicht ungeschoren. Strenge Auflagen verteuerten das Projekt, so dass er auf sein Honorar verzichten und sich mit dem Ruhm zufrieden geben musste.“ (Quelle: Bodo Buhl, in Katalog: Galerie Wittenbrink, Regensburg 1984.)

Bodo Buhl suchte gemeinsam mit anderen Gleichgesinnten, die Ende der 1970er Jahre einen „Münchener Aufbruch“ propagierten, die kritische Auseinandersetzung mit dominanten bildnerischen Ansätzen, die den zeitgenössischen Diskurs bestimmten. So entwarf er seine bildnerischen Ansätze vor dem Hintergrund von Minimalismus und Pop Art als den nachhaltigen Bewegungen der zeitgenössischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre, die beherrscht wurde von der Gleichung Kunstwerke gleich Objekte. Nicht von ungefähr entwickelte sich im Folgejahrzehnt der internationale Kunstmarkt zu der sich bis in die Jetztzeit potenzierenden kommerziellen Triebkraft des Kunstbetriebs.

1964 hatte Andy Warhol seine BOX Objekte geschaffen, die im selben Jahr in der Stable Gallery in New York erstmals ausgestellt wurden. Dabei handelt es sich bekanntermaßen um aus Sperrholz und Siebdrucken hergestellte Nachbildungen von Verpackungskartons für unterschiedliche Produkte verschiedener Firmen. Die funktionalen Eigenschaften werden durch Warhols Nachbildung und Inszenierung zugleich aufgehoben und bestätigt. Das heißt, als Kunstobjekte vermitteln die BOXEN die tautologische Erfahrung eines an sich alltäglichen Gegenstands. Durch die Reproduktion und Wiederholung gleichförmiger Elemente wird eine Endindividualisierung des Werks und seine Distanzierung vom Künstler wie vom Betrachter verstärkt, auf den die Feststellung seiner Bedeutung projiziert wird.

Zwei Jahre nach der Warhol Ausstellung zeigte das Jewish Museum in New York unter dem Titel "Primary Structures" eine der historisch wichtigsten Ausstellungen über die Tendenzen zeitgenössischer Skulptur, die die Protagonisten der Minimal Art in ihr Zentrum stellte. Der amerikanische Künstler Mel Bochner schrieb damals in seiner Rezension: “Their work is dumb in the sense that it does not `speak to you`, yet subversive in that it points to the probable end of all Renaissance values. It is against comfortable aesthetic experience."(Quelle: Mel Bochner, Primary Structures, Arts Magazine 40 (June 1966), S.34.). Ihnen gemeinsam war die selbst-referentielle Struktur und die serielle Zueinanderordnung scheinbar identischer Elemente. Dies wird beispielhaft deutlich in seiner Beschreibung der selbst-referentiellen Struktur von Judds Ausstellungsbeitrag, der zwei nahezu identische Arbeiten zeigte, die im selben Jahr entstanden waren. Diese bestehen aus vier in gleichen Abständen nebeneinander positionierten Kuben aus galvanisiertem Eisen, die an ihrer vorderen Oberkante mit einem Vierkantrohr aus Aluminium (aluminum bar) verbunden sind. Der Unterschied bestand zum einen darin, dass die eine Arbeit an der Wand angebracht war und ein blau gespritztes Verbindungsteil aufwies, während die zweite mit einem unbehandelten Verbindungsteil auf dem Boden stand.

Pop und Minimal Art arbeiten im Raum, mit unterschiedlichen Raum-Begriffen. Während Erstere den alltäglichen Lebensraum aufruft, agiert Letztere in einem bedeutungsentleerten Raum, der den Betrachter aus seinem Umfeld, seinen Erfahrungen und Gewohnheiten herauslöst. In diesem Sinne reflektiert Pop die soziale Bedeutung des empirischen Raumes, während der Minimalismus die spezifische Bedeutung des konkreten Raumes vermittelt. Dennoch arbeiten beide mit vergleichbaren formalen Elementen - Reproduktion, Wiederholung, Standardisierung, unhierarchische Strukturen -, um alle metaphorischen Bezüge, zugunsten der Behauptung objektiver Formstrukturen als wesensbestimmendes Merkmal des Werkes, aufzuheben. Dieser Gegensatz zwischen dem visuell erfassbaren Objekt und seiner Uneindeutigkeit überfordert das Vermögen des Betrachters, die Beziehung bzw. Unabhängigkeit von Wahrnehmung und Erfahrung zu verstehen.

In Buhls Skulpturen und Fotografien erscheinen die formalen Wesensmerkmale aus Minimal und Pop Art als zwei Seiten einer Medaille, das heißt als Synthese einer dialektischen Beziehung. Seine individuelle Bildsprache entsprang einer dezidiert anti-expressiven Haltung, die der absoluten Subjektivierung der künstlerischen Praxis widersprach, mit dem die zeitgleich wieder erstehende figurative Malerei äußerst erfolgreich den zeitgenössischen „Hunger nach Bildern“ stillte.

In diesem Sinne entwickelte Bodo Buhl das künstlerische Selbstverständnis eines „Ultras“ – um den Titel seiner Ausstellung von 1988 im Kunstverein München zu zitieren – lange bevor der Begriff als Bezeichnung für zweifelhafte Ausprägungen von Gruppendynamik bekannt wurde. Seine hyperaffirmative Verbundenheit mit den Werten der Moderne bekundet er in einer jede subjektive Handschrift verweigernden Formensprache und Bildauffassung, deren Unterkühltheit den inhaltsentleerten Selbstzweck der konsumistischen Waren- und Medienwelt subversiv unterwandert und ironisch hochleben lässt.

Buhls bildnerische Sprache entwirft einen eigenständigen Zugriff auf das jeweils von ihm behandelte Medium, dessen Traditionen er in eine zeitgenössische Begrifflichkeit transponiert. Plastischer und bildlicher Ausdruck werden formal hergeleitet und inhaltlich auf den neuesten Stand gebracht.

Diese Herangehensweise gleicht einer plastischen Neuvermessung der medialen Landschaft angesichts der Verlagerung / Wiedergewinnung des Anschauungsverlangens von reinen, puristischen und völlig selbstbezogenen Formen zum bedeutungstragenden Modell, das der subjektiven Erschließung des Gegenstands in seiner objektiven Gegebenheit Raum bietet.

Das heißt, Buhls plastische und fotografische „Gebilde“ entwerfen / umreißen anschauliche Räume, in die der Betrachter im wörtlichen wie übertragenen Sinn eintreten kann, um dort nach Dingen zu suchen oder Bilder zu finden, die bereits in sein visuelles Gedächtnis eingedrungen sind, ohne dort bereits anschaulich abgespeichert zu sein. Die bildnerischen Formen, denen er Wirklichkeit verleiht, enthalten Verweise auf autonome und funktionale Muster und Modelle, die aus den historischen Feldern von bildender Kunst ebenso wie von Architektur und Design schöpfen.

In der 2005 erschienenen Publikation über die Zeichnungen fasste auch Heinz Schütz diese künstlerische Haltung Buhls in einer prägnanten Formulierung zusammen, deren Beschreibung sich über die Skulpturen hinaus durchaus schlüssig auch auf seine Fotoarbeiten und Zeichnungen übertragen lässt:

„Die architektonisch infizierten Skulpturen Buhls greifen die Sprache der Moderne auf. Mit ihrer glatten Oberfläche und aggressiven Eleganz treiben sie die tradierte Moderne noch einmal ‚futuristisch‘ auf die Spitze und nähern sich dabei dem Design, ein Design, das ohne Funktion und nichts als Oberfläche ist.“

Die Spannweite der historischen Bezüge umfasst im Kern die Zeiten der klassischen Moderne und der Nachkriegszeit, in der Bodo Buhl aufwuchs, und deren Ästhetik sich ihm offenbar nachhaltig eingeprägt hat. Die nach 1979 verfestigte Formsprache umfasst die wesentlichen Komponenten des Vokabulars, das die künftige Werkentwicklung abstecken wird. Die Plastiken bestehen aus klaren, konstruktiven Elementen auf der Basis der Grundformen von Kreis, Rechteck, Dreieck, die nach den Gesichtspunkten minimalistischer Objekte auf eine unhierarchische Anordnung gleichartiger Formen im Raum abzielen. Die Werke bleiben entweder unbetitelt oder werden durch die simple Angabe der sichtbaren Bestandteile tituliert. Eine der frühesten Arbeiten o.T. reiht fünf gleich große offene Kästen noch ganz in der Art von Donald Judds Kastenobjekten aneinander. Ihre Rückseiten bestehen aus Spiegel, die in gleichmäßigen Intervallen von hinten nach vorne rücken, so dass sie einen Perspektivwechsel vollziehen, von einem den Hintergrund öffnenden Abschluss in einen das Gegenüber reflektierenden Verschluss der Box zu transformieren. Doch über einen nur kurzen Entwicklungszeitraum zeichnet sich mit Plastiken wie Flamingo, Businessmen und Allegro eine folgerichtige methodische Veränderung ab, die das Verhältnis von autonomen und repräsentativen Bedeutungsebenen berührt.

Die Ästhetik des minimalistischen Purismus erscheint nicht verworfen als vielmehr bereichert. Der plastische Begriff wird geöffnet für Eindrücke aus einer Lebenswirklichkeit, die nicht Buhls eigenem Erfahrungsraum entspringt, sondern seiner subjektiven Weltsicht, die ein distanziertes, zuweilen ironisches Verhältnis zur Gegenwart anzeigt. Demzufolge ist die plastische Form zunächst Ausdruck einer Wahrnehmung, die sich kritisch mit den Gegebenheiten der sichtbaren Welt beschäftigt.
... „Im spiegelnden Glanz öffnet sich die Skulptur ihrem Umraum, einem Umraum samt dem Betrachter. Dabei reflektiert sie nicht nur ihr Umfeld, sondern wird räumlich aktiv. [...] Ein dreidimensionales Werk mit glänzender Oberfläche scheint einem Zwischenbereich von Materialität und Dematerialisation anzugehören.“ (Quelle: Justin Hoffmann, Nichts ist konkreter als die Oberfläche – Zu Bodo Buhls Extravaganzen, in Katalog: Neue Galerie Dachau 1995.)

Angesichts der dreidimensionalen Arbeiten von Buhl erkennt der Betrachter die begriffliche Unterscheidung von Skulptur und Plastik. Die Werke werden nicht aus dem ungeformten Material herausgearbeitet. Sie werden im Gegenteil aus den Eigenschaften und Bedingungen von Material, Fläche und Form gestaltet.

Buhl bedient sich einer Vielfalt unterschiedlichster Materialien. Es handelt sich zumeist um zeitgenössische Stoffe, die nicht zu den klassischen Mitteln der Bildhauerei gehören. Die spezifische Übereinstimmung inhaltlicher und formaler Merkmale ist in ihrem Zusammenspiel wesentlich für Buhls bildnerische Strategie.

Die spezifischen Funktionen der Formgebung und Farbgestalt, Oberflächenstruktur und Raumwirkung fügen sich letztlich in ein Arrangement, das mit den Mittel von Illusion und ironischer Distanz arbeitet. Holz, Lack, Aluminium, Edelstahl sowie die teilweise exotischen Furniere – die Plastiken wie Koto und Macassar leiten ihre Namen von den farbigen Furnieren ab – stellen keinesfalls Materialien dar, aus welchen, wie in der traditionellen Skulptur, durch die Bearbeitung eine Form entstehen soll. Vielmehr dienen sie dazu, den präfabrizierten oder handwerklich hergestellten Formen jene ästhetische Qualität zu verleihen, die für die Wirkung „nach außen“ bedeutend ist. Buhl nutzt diese Eigenschaften, um Skulpturen zu schaffen, die ihre irritierende Präsenz und Schönheit zur Schau stellen, ohne ihren wahren Charakter als Surrogate zu verbergen: Die Kunst nicht als „schöner Schein“, sondern als „Spiegelbild der Realität.“ (Felix, Die plastischen Tableaux von Bodo Buhl, in Katalog: Bodo Buhl – ULTRA, Kunstverein München 1988.) ...

Fortsetzung folgt

Ulrich Wilmes
2015