„Time goes. That´s it.“ Bodo Buhls Understatement

Akademie der Bildenden Künste – Münchner Schönheit

Die Münchner Kunstakademie gehörte in den Sechziger- und Siebzigerjahren keineswegs zu den Institutionen, die den aktuellen Kunstdiskurs vehement vorantrieben. Die damals insbesondere von New York ausstrahlenden Debatten, die die avantgardistisch bewegte Kunst bis an und über die Grenze ihrer Selbstaufhebung trieben, waren, von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, an der Düsseldorfer Akademie oder in Köln mit seinen Galerien und Museen zweifellos präsenter als in München. Die Revolte der 68er zumindest hatte auch die Münchner Akademie erfasst. „Kunstbarrikaden“, Motorradrennen im Flur der Akademie, Aufbegehren gegen Professoren, deren Karriere im Dritten Reich wurzelte, Graffitiproteste und Wandmalereien gegen Kirche und Staat, bewirkten die vorübergehende Schließung der Akademie. In den Siebzigerjahren wurden die Proteste und politischen Debatten weniger vehement fortgesetzt, sie kühlten sich im Laufe des Jahrzehnts zunehmend ab.

Bodo Buhl begann sein Studium an der Münchner Akademie im Jahr 1973. Er gehört zu jener Generation von Studenten, die als „68er-Zaungast“ die Revolte als Schüler abseits in der Provinz erlebten – er wurde 1951 im oberfränkischen Marienweiher geboren – um dann an der Hochschule mit den Ausläufern der Proteste konfrontiert zu werden. Die politische Haltung Buhls war zu dieser Zeit wohl tendenziell links-kritisch, zog allerdings kein explizites politisches Engagement nach sich, auch in seiner Kunst verzichtete er auf direkte politische Mitteilungen. Bei anderen Künstlern seiner Generation, wie etwa Stephan Huber oder Rudolf Herz, die zur selben Zeit an der Münchner Akademie studieren, findet eine Auseinandersetzung mit linkspolitischen Traditionen statt. Bezeichnenderweise betreiben sie jedoch keine unmittelbare Gesellschaftskritik, sondern wenden sich – der eine kurz- der andere langfristig – der Geschichte linker Ikonologie zu. Diese Drift hin von der Politik zur Ästhetik des Politischen entspricht allgemeinen Tendenzen zu einer Neubewertung des Ästhetischen, die die Kunst der Achtzigerjahre in München prägen.

Die Münchner Kunst der Achtzigerjahre insistiert immer wieder auf ihrer Autonomie – sie wird nicht zuletzt an politisch brisantem Material exekutiert – sie zelebriert Erinnerung, Schönheit und Erhabenheit und betont den sich im Postmodernismus verbreitenden Architekturbezug. Eine Schlüsselposition kommt in München Gerhard Merz´„Archipittura“ zu. In seinen Erinnerungsräumen assoziiert Merz die Moderne mit einem klassizistischen Wertekanon und verbindet Erhabenheit mit Leere. Architektur bringt auch Günther Förg mit seinen monochromen Wandmalereien, Spiegeln und Gebäudefotografien ins Spiel. Die drapierten Fahnen, Architekturgrundrisse und Wandarbeiten von Ulrich Horndash verhandeln Fragen der Macht und der implodierenden Moderne unter dem Primat der Schönheit. Noch in den Sechziger/Siebzigerjahren erachtete der Avantgardismus Schönheit im Sinne seiner negativen Ästhetik als verwerflich affirmativ. Rahmen und Sockel lehnte er als unerwünschte Grenzziehung zum Realen außerhalb der Kunst ab. In den Achtzigerjahren rekurrieren Münchner Künstler nicht nur auf das Schöne, sie verwenden massive Edelholzrahmen, die das gerahmte Bild materialiter überhöhen. Insbesondere was die Rhetorik des Materials und der eleganten Oberflächen anbelangt, können die Skulpturen Bodo Buhls im Kontext der Münchner Kunst der Achtzigerjahre betrachtet werden, was keineswegs bedeutet, dass sie sich darin erschöpften.

Minimalistische Ausgangspunkte und die Universalscheibe mit Loch

Eine der ersten von Buhl als gültig erachteten Skulpturen entsteht im Jahr 1979. Sie besteht aus blau eloxierten Aluminium-Kästen und einem Kunststoffspiegel. Das verwendete Material konnotiert industrielle Produktion, Präzision und Modernität. Sucht man nach kunsthistorischen Referenzpunkten, findet man sie hier im Minimalismus eines Donald Judd, später dann in dem zwischen Simulation und Ornament oszillierenden Materialeinsatz Richard Artschwagers. Bereits „o.T.“ (1979) setzt sich – wie später entstehende Skulpturen und insbesondere die Modelle – aus autonomen Einzelelementen zusammen: An der Wand lehnt eine Stange; auf der Wand ist ein Dreiecksobjekt befestigt; vor der Wand steht ein Kubus; dazwischen konterkariert der Spiegel mit abgestuftem Rand die klaren Elementarformen. Er reflektiert Fragmente der Umgebung und je nach Standort auch die Beine der Betrachter.

Wenn hier Stehen, Hängen und Lehnen ins Spiel gebracht werden, erzeugt eine im Jahr 1980 entstandene Serie von Bodenskulpturen mit je zwei übereinander montierten Stahlblechen den Eindruck des Schwebens. Der Titel weist die Skulpturen jeweils als „Bodenblech“ aus. Bodenbleche, die im Alltag etwa als Bodenschutz dienen, liegen gewöhnlich auf dem Boden auf. Buhls Bleche hingegen verbergen ihren Auflagepunkt und schweben. Die Aufmerksamkeit wird hier nicht nur auf das materiale Artefakt gelenkt, sondern auch auf die leeren Räume zwischen Boden und Platte und Platte und Platte. Auch eine frühere, an Donald Judd erinnernde, serielle Abfolge von fünf Aluminium-Kompartimenten thematisiert den Zwischenraum. In jedem von ihnen wurde jeweils ein Spiegel montiert, der von Kompartiment zu Kompartiment von hinten nach vorne wandert und es zuletzt bündig nach außen abschließt. Trotz Parallelen zum Minimalismus wird hier im Umgang mit dem illusionistischen Funkeln von Spiegeln ein wesentlicher Unterschied deutlich.

Die „Bodenbleche“ können mehrdeutig „gelesen“ werden: als zwei addierte Platten, an der Oberfläche als Bild mit Quadraten und Kreisen, in der Tiefe als Körpervolumen mit Löchern, als gelochter Gegenstand mit unbekannter Funktion und insbesondere auch als Sockelderivat. Später wird Buhl in Skulpturen wie etwa „Fly Away“ (1988) und „Into Exotics“ (1989) „schwebende“ Bodenplatten verwenden, wobei sich nicht eindeutig entscheiden lässt, ob die Fläche die Skulptur trägt, oder ob sie ein gleichwertiger Teil der Skulptur ist.

Von Arbeit zu Arbeit erfolgt die Setzung der eingestanzten Kreise in der Bodenblech-Serie systematisch: Kreisloch am Rand der Platte, Kreisloch in der Mitte, Kreiskontur in der Mitte ohne Loch, Einzelloch auf der einen, siebartige Löcher auf der anderen Seite. Die im Umgang mit den Löchern zu Tage tretende experimentelle Haltung bestimmt auch den Umgang mit frei im Raum hängenden Scheiben –„Drei einzelne Scheiben“ (1981) und „Drei Scheiben“ (1981). Spielerisch untersucht wird hier das Verhältnis von Ganzheit und Durchlöcherung, Transparenz und Opazität, Hinter- und Vorderseite, Bild und Spiegel. Die Scheiben erscheinen dabei wie frei schwebende Punkte im Raum, die Löcher wie Punkte auf den Scheiben. Noch in der letzten großen Installation, die 2002 für eine Grundschule in Trudering entsteht, tauchen wieder im Raum schwebende, hier nun auf Glas gedruckte, Farbkreise auf.

Buhls Scheiben bewegen sich im Grenzbereich von Skulptur, Malerei und Grafik. Bei den Bodenblechen deutete sich an, wie funktionaler Sockel und autonome Skulptur identisch werden können. Bei „Skulpturen“ – der Begriff wird hier aufs äußerste gedehnt – aus dem Jahr 1982 werden nicht nur Fotografien und Piktogramme auf Papier, sondern auch der dazu gehörige Präsentationsmechanismus zum Thema. In „Ohne Titel“ dient ein gerasteter Metallrahmen der Präsentation von Schwarzweißfotos, wobei der Rahmen hier gleichermaßen minimalistisches Objekt und Funktionsträger ist. Dem vergleichbar besteht auch „Modernes Leben“ aus einer Aluminiumvorrichtung, in die hier gelbe Papiere mit Letraset-Piktogrammen eingefügt werden. Die Anordnung der Blätter ist variabel und kann mit Hilfe von anderen Blättern, die in einer eigens angebrachten Halterung gestapelt sind, verändert werden.

Letraset-Piktogramme reduzieren die Welt auf markante Stereotype. Buhl wählt für „Modernes Leben“ jene aus, die mit dem modernen Leben in Verbindung gebracht werden können: Sportler, Hochhäuser, Büros, Freizeitpaare, Geschäftsleute. Letzteren widmet er mit „Businessmen“ (1982) ein zweireihiges Tableau. Wie kein anderer verkörpert der Businessman die kapitalistisch fundierte Moderne. In der verknappten, idealisierenden Darstellung der Letraset-Icons erscheint er als elegante Silhouette im weißen Hemd und schwarzen Anzug, mit lockeren aber aufrecht selbstbewussten Posen. Er hat den in der Moderne angelegten Anspruch auf Universalität inkorporiert und zelebriert ihn mit Nonchalance als sei die Welt immer schon so, das heißt für ihn und von ihm gemacht.

Betrachtet man eine weitere, im selben Zeitraum entstandene Scheibenarbeit, lässt sich ahnen, was Buhl von derartigen Universalitätsansprüchen, die ihn auf gewisse Weise auch faszinierten, gehalten haben mag. Fünf übereinander gehängte Plastikscheiben rot oder weiß beklebt bilden in „Universal“ (1982) eine Art Schatten werfendes Deko-Mobile. Die oberste, weiße Scheibe trägt das Wort „UNIVERSAL“. In den roten Scheiben darunter kann der Kreis als Repräsentant dieses Anspruches gelesen werden. Er löst sich allmählich auf: Die erste rote Scheibe zeigt einen großen weißen Kreis, die zweite darunter einen kleinen Kreis mit angedeutetem Yin-und-Yang-Symbol, in der dritten wird der Kreis zum Loch und die letzte, nun wieder weiße Scheibe, ist von Löchern durchsiebt.

Deluxe und Baumarkt

Auffallend im Kontext der Arbeiten der frühen Achtzigerjahre, die den Bereich der Skulptur verlassen, ist ein Bild, das formal betrachtet, nahezu wie ein Bild von Gerhard Merz wirkt. An den linken unteren Rand eines monochrom blauen Velourbildes schreibt Buhl in Chromschrift das Wort „DELUXE“. Das DELUXE lässt sich als Zeitkommentar und hyperaffirmatives Programm verstehen, das Buhl dann zwischen 1984 und 1990 in den Oberflächen und Formen seiner Skulpturen verwirklicht. Unter sozusagen programmatischen Gesichtspunkten kann auch „Allegro“ (1982) betrachtet werden. In dem so betitelten Velours-auf-Plastik-Bild werden Rechteckfelder und verschiedene Ornamente addiert. Einige der Formen wiederholt Buhl dann neu arrangiert in der dreidimensionalen „Allegro“-Ausführung. Besonders markant –Rahmen, Ornament, Bild und Skulptur gehen hier ineinander über – ist ein rahmenartiger Quadratumriss, der sich an seinen vier Ecken „verknotet“, um dort wiederum Quadrate zu formen. Im Kontrast zu seiner viereckigen Geometrie steht, neben einer Kreisform, ein sich elegant windendes Schleifenornament. Mit den semantischen Bezügen in „DELUXE“ und den ornamentalen Schwüngen von „Allegro“ löst sich Buhl zunehmend vom Boden einer minimalistischen Ästhetik.

Zwei weitere Skulpturen aus dem Jahr 1982 geben einen Tenor vor, der sich auch als Interpretationshintergrund für später entstehende Skulpturen und Fotografien eignet. In der einen steht der Schriftzug „Flamingo“ – so auch ihr Titel – auf der Spitze einer hoch aufragenden, schlanken Konstruktion aus roten, von einem feingliederigen Holzgitter gehaltenen, Acrylgläsern. Der auf fünf Beinen stehende Hohlkörper erinnert an ein turmartiges Hochhaus, aber auch an eine extravagante Stehlampe. Das Wort „Flamingo“ verweist auf den langbeinigen Vogel mit seiner grazil gekurvten Silhouette und evoziert eine spezifische Atmosphäre von Eleganz, Leichtigkeit und Exotik. Die hier praktizierte Art der semantischen Aufladung macht sich auf ähnliche Weise auch die Werbeindustrie zunutze. Dort dient sie dem Verkauf, bei Buhl der skulpturalen Semantisierung, wobei über die graphische Gestaltung des Worts „Flamingo“ eine weitere Dimension ins Spiel gebracht wird. Buhl kopierte das Schriftbild des legendären Flamingo Clubs in Las Vegas.

Die im selben Jahr produzierte Skulptur „Businessmen“ (1982) weist auf den eng mit kommerziellen Interessen verbundenen Repräsentationscharakter von Architektur. Auf einem flachen Quader balancieren, versetzt übereinander gestaffelt, zwei geschwungene Hohlkörper als Etagen eines Architekturmodells. Auf dem Dach des Gebäudes steht das vergrößerte Letraset-Piktogramm zweier Herren in lässig entspannter Pose. Die Pläne in ihren Händen weisen sie als Planer, Makler oder Architekten aus. Die in Relation zum Architekturmodell überproportionierten Figuren dominieren die angedeutete Architektur, die zum Sockel ihres Auftritts wird.

Buhl setzt sich auf unterschiedlichen Ebenen mit Modernität auseinander. Eine Sonderrolle als technoides „Readymade“ kommt dabei der Skulptur „Präsentation“ zu. Der nachgebaute Schnitt durch ein Maschinenteil erinnert an konstruktivistisch utopische Architekturentwürfe und feiert mit seiner Komplexität und Präzision die Ästhetik des technischen Zeitalters. Später, Anfang der Neunzigerjahre, greift Buhl unterschiedliche Materialien und einzelne Objets trouvés auf, um sie in seine mehrteiligen Skulpturen einzubauen. Wie eine ernüchterte Antwort auf die zuvor entstandenen opulenten skulpturalen Gebilde der Achtzigerjahre, reduziert er sie nun weitgehend auf Schwarz und Weiß. Er verwendet moderne Alltagsmaterialien, wie sie in Baumärkten zu finden sind: Spanplatten, Rauhputz, Plexiglas, PVC-Stangen, Aluminiumstangen, Kunststoffkugeln. Die Materialien und Formen werden in unterschiedlichen Konstellationen – überspitzt formuliert – wie auf einer Bauausstellung präsentiert. Dabei zeigt sich das Material als Material, die Form als Form und doch entwickeln die Material-Form-Präsentationen in ihrer reduzierten Puristik einen, fast ist man geneigt zu sagen, pathetisch minimalistischen Monumentalismus, der sich ironisch an der Simplizität des Faktischen bricht: der Rauhputz-Quader ist ein Rauhputz-Quader, die PVC-Stange eine PVC-Stange, die Kunststoff-Kugel eine Kunststoff-Kugel.

Den Einsatz von Formen und Materialien erprobt Buhl in seinen Modellen, die als Entwürfe für größere Skulpturen dienen, aber auch als eigenwertige Kleinskulpturen ausgestellt werden. An den Modellen wird deutlich wie Buhl in den Neunzigerjahren aus einem Fundus an Formen und Materialien schöpft. Sie bilden eine Art Bausatz für die konstellativen Skulpturen, die in ihrer Anordnung immer wieder wie modern-futuristische Hochhausagglomerationen wirken. Gewöhnlich legt Buhl das Arrangement der einzelnen Elemente fest, mitunter sind sie nicht fixiert und ihre Anordnung ist frei. Das Konstellative der Modelle setzt sich in den Präsentationen fort, wenn je nach Ausstellung, Skulpturen immer wieder neu zu Gruppen addiert und Skulpturen mit Fotografien kombiniert werden.

Rhetorik der Oberfläche

In den zwischen 1984 und 1990 produzierten Skulpturen entfaltet Bodo Buhl die Rhetorik des luxurierenden Materials und seiner eleganten Ausformungen. Am Anfang seines Einsatzes von lackierten Oberflächen, edlen Hölzern, noblen Schwüngen und präzisen Formen stehen Skulpturen wie „Ultra“ (1984) und „O.T.“ (1985/86). Sie entziehen sich semantischen und zweckrationalen Vorstellungen. Kunststoffplatten und Aluminiumkörper krümmen sich hier zu unerwarteten Kurven und nicht klassifizierbaren Gebilden. „Ultra“ besteht aus einer hochroten Lackplatte, auf und neben der sich gegenseitig stützende weiße Quader türmen. Sie werden überragt von einer perfekten, schwarz-grau-roten Plattenwelle und einem eindringlich rhythmisierten, aber unlesbaren Schriftzug. In „o.T.“ hält eine sich elegant windende Aluminiumhalterung einen auf einem Punkt balancierenden, halbkonischen Körper. Er wirkt wie ein Design gewordenes Ding, dessen Funktion erst noch erfunden werden muss.

Die im Anschluss an „Ultra“ und „o.T.“ bis Ende der Achtzigerjahre produzierten Skulpturen fallen bereits durch ihre auf Extraordinäres verweisenden Titel auf: Macassar, Koto, Banjonyi, Solitär, No Comment, Nova, Beryll, Opheylissem, Into Exotics, Fantasia Outfit, Zero, L´éssence, En Rouge. Die Bezeichnungen, von denen einige Edelhölzer benennen, wecken die Vorstellung von Exotischem, Luxus, Einzigartigkeit, sie könnten ebenso von einer Marketingabteilung als Name für teure Parfums und stilvolle Einrichtungsgegenstände erfunden worden sein. Derselben luxurierenden Haltung entspringt der Einsatz von Materialen wie gestreiftes Ebenholz, Edelstahl, Holz mit Aluminiumintarsien und immer wieder Lack auf Holz. Dem Anspruch der Materialien wiederum entsprechen die Eleganz und die Absolutheit der Formen. Sie schwingen sich als vollendete Geste und perfekte Kurve in den Raum, sie wecken die Vorstellung von aggressiv Kristallinem, sie setzen sich als geometrischer Quader und als hoch aufragende Stele absolut.
„Le tableau cubiste“, eine der mehrteiligen Skulpturen, rückt eine der großen avantgardistischen Strömungen ins elegant Dekorative. Besondere Sorgfalt wurde durchgehend auf die Gestaltung der Sockel gerichtet. In „Macassar“ ähnelt der flache runde Sockel einer funktionalen Stehlampen-Halterung, bei anderen Skulpturen erhöht er das skulpturale Gebilde, das gleichsam aus ihm herauszuwachsen scheint, in „L´éssence“ zieht er sich unter die Stele zurück und bringt sie optisch zum Schweben, bei den mehrteiligen Skulpturen funktioniert er, wie bereits erwähnt, als schwebende Bühne.

Mit ihren glatten Oberflächen und ihrer aggressiven Eleganz treiben die Skulpturen die tradierte Moderne noch einmal „futuristisch“ auf die Spitze und nähern sich dabei dem Design, ein Design, das frei von unmittelbaren Funktionen nichts als Oberfläche ist. So wie im Postmodernismusdiskurs die Bilder Pollocks als Hintergrund für Modefotografie rezipiert werden – siehe etwa Serge Guilbauts „Reconstructing Modernism“ –, so verwandelt sich hier der aufs Ganze gehende Anspruch der Moderne in den reinen Schein der glatten Oberflächen. Sie wiederum erweist sich als rhetorische Geste und rhetorische Leerformel, die im Machtzusammenhang der Selbstbehauptung und Selbstdarstellung dient. Buhl stellt den Zusammenhang zwischen ästhetischen Oberflächen und Machtansprüche transportierenden Gesten her, wenn er seine Skulpturen zusammen mit Fotos von Topmanagern und Stararchitekten präsentiert. Dabei kehrt das Politische, das die erwähnte Generation der Münchner „Zaungast-Künstler“ dem Ästhetischen unterordnete, auf unerwartete Weise zurück.

Rhetorik der Macht

Buhls Fotografien sind Refotografien, das heißt, er wählt bereits bestehende, meist in Hochglanzmagazinen abgedruckte Fotos aus. Zum Abfotografieren, Abziehen und Vergrößern übergibt er sie an ein Fotostudio, mitunter greift er zuletzt selbst noch kolorierend ein. Aufgrund ihrer medialen Präsenz sind die abfotografierten Fotos bereits vor ihrer Ausstellung im Kunstzusammenhang öffentlich. Sie entwerfen – und hierauf richtet sich unter anderem Buhls Interesse – das für die Öffentlichkeit bestimmte Bild von Personen, die als einflussreiche Gestalter angesehen werden. Die Frage, ob dieses Bild der Vorstellung des Fotografen oder dem Selbstdarstellungswillen der Porträtierten entspringt, tritt zurück hinter der ikonologischen Rhetorik, die den Betrachter von der Bedeutung der Porträtierten überzeugen will. Was zeigen die Bilder?

Die Bilder zeigen Gesten der Dominanz und selbstbewusster Macht. Betrachtet man die Porträtierten als Repräsentanten der fortgeschrittenen Moderne, könnte man sagen der in der Moderne angelegte Universalismus wird im Omnipotenzgestus der Bild gewordenen Manager, Developper und Architekten reproduziert. Die Fotoserie „Wir wollen alle nur das Beste“ (1983) zeigt, einer dynastischen Ahnengalerie vergleichbar, moderne Macher in unterschiedlichen Posen: kulturaffin besinnlich unter einer Büste, mit Papieren in der Hand dozierend, vor dem Schreibtisch gestikulierend und den Betrachter fixierend, gnädig mit gefalteten Händen. Der „Cosmopolit“ (1984) posiert im weißen Hemd vor dunklem Sternenhimmel neben sich ein Globusfragment, den Blick herausfordernd nach vorne gerichtet, das Kinn leicht auf den Daumen gestützt, in der Hand eine Zigarre. Das Foto „Väter und Söhne“ (1984) – eine profanisierte, in die Geschäftswelt verlegte Trinität – wählt für die verwandten Männer einen Hintergrund, der suggeriert, von hier aus würde die Erde von oben betrachtet. Das ungewollt Parodistische der Aufnahmen tritt offen zu Tage, wenn ein Foto „o.T.“ (1992) im Vordergrund einen leeren Bürostuhl mit Schreibtisch zeigt und im Hintergrund den Bürochef, der als „Weltbeherrscher“ von oben herab an einem leuchtenden Standglobus dreht. Betrachtet man „J.H. Carey“ (1985) – der als einziger Lichtblick in einer dunklen Welt inszeniert wurde – und vergleicht die Posen der Macht mit den öffentlichen Ansprüchen, die von Managern erhoben werden, kommen beide durchaus zur Deckung. So wirbt die John Hopkin´s Jary Business School mit der Parole: „Our MBA programs reflect Johns Hopkins University’s mission to advance the state, the quality, and the promise of the human race“ (http://carey.jhu.edu/academics/master-of-business-administration). Die Mission der Manager richtet sich, so betrachtet, nicht einfach aufs Geschäft, sondern aufs Ganze, auf den Zustand und die Möglichkeiten der menschlichen Rasse.

Wie bereits erwähnt, stellt Buhl immer wieder die großformatigen Fotografien installationsartig zusammen mit seinen Skulpturen aus. Sie kommentieren sich wechselseitig und bespiegeln sich ineinander. Das Design der Skulpturen kann nicht nur mit dem Absolutheitsanspruch der Macht in Verbindung gebracht werden, sondern auch mit der inszenatorischen Geste, mit der sie im Foto auftritt. In einem persönlichen Gespräch stellte Buhl einmal fest, was ihn an den Porträts der oberen Macher reizt: „Das Moment der Manipulation etwa, womit diese harten Burschen ganz bewusst bestimmte Posen des Sinnenden, Überlegenen einnehmen. Die Fotos suggerieren manchmal eine Behauptung mit solch gekonnter Verlogenheit, dass sie letztlich ehrlicher wirken als viele Kunstwerke.“ Damit erklärt Buhl die gekonnte Verlogenheit indirekt zum Gradmesser für die Ehrlichkeit in der gelungenen Kunst. Der Gestus seiner Skulpturen und Fotografien partizipiert an dieser Art von Ehrlichkeit.

Zeichnung als Grammatik*

Wie die in den „Skizzen & Notaten“ des Werkverzeichnisses versammelten Zeichnungen und Aufzeichnungen zeigen, produziert Buhl, parallel zu seiner skulpturalen und fotografischen Arbeit, äußert akribische Zeichnungen, denen vielfach Entwurfscharakter zukommt und die trotzdem eine erstaunliche Eigenwertigkeit entfalten. Als nicht für Ausstellungen bestimmt, werden sie von ihm, zusammen mit organisatorischen Vermerken und theoretischen Anmerkungen, in Boxen abgelegt.

Nachdem Buhl die Produktion von Skulpturen und Modellen einstellte, konzentriert er sich ab Ende der neunziger Jahre für längere Zeit fast ausschließlich aufs Zeichnen. Es entstehen hunderte von Kugelschreiber- und Tintenstiftzeichnungen im DINA-3-Format. Die Hinwendung zur Zeichnung folgt konsequent dem Prozess der Reduktion, der sich bereits Anfang der neunziger Jahre in seiner Arbeit ablesen lässt. Mit den Zeichnungen vollzieht er den Schritt vom Raum in die Fläche. Gemäß der in der Fläche angelegten Logik behandelt Buhl die Zeichnung, fern von räumlichen Illusionismen, als eigenständiges Medium.

Im Gegensatz zu Künstlern, die sich von der möglichen Unmittelbarkeit des Zeichnens mit der Hand und der latenten Intimität des Zeichnens zu emotional-expressiven Veräußerungen anregen lassen, bleibt er auch in den Zeichnungen seinem a-expressiven Ansatz treu. Selbst dann, wenn sich sein Duktus dem Gekritzel und der „écriture automatique“ nähert, geht es nicht um das Vordringen in das eigene Unbewusste, sondern um die Vorführung möglicher Dimensionen des Zeichnerischen, wobei Konstruktives, Gestisches und Mimetisches gleichermaßen bedacht werden. Angesichts der vorgeführten Heterogenität läge es nahe, von verschiedenen Stilen zu sprechen, verfehlte die Rede vom Stil nicht Buhls grundlegenden Ansatz. Stil ist letztlich eine „facon de parler“, bei Buhl gibt es keine Trennung zwischen der Form und dem Gesagten.

Heterogenität und Differenz können nicht über den gemeinsamen Ausgangspunkt hinwegtäuschen. Das Heterogene hat hier Methode und entwächst dem Grund, der permanenten Ausdifferenzierung und latenten ironischen Unterminierung. Die Zeichnungen arbeiten mit dem Entwurf einer Abfolge von möglichen, gleichberechtigten Sprachen. Dabei bewegen sie sich immer auch auf einer Metaebene mit systematischem Charakter. Anders ausgedrückt, im Vordergrund stehen nicht nur, bildlich gesprochen, einzelne Sätze, sondern immer auch die mit konstruierte Grammatik. Das zeichnerische Grundvokabular besteht aus Linie und Punkt, Rechteck und Kreis, erweitert um Kurven, gestische Kürzel und Ikons. Die Grammatik, die Anordnung der elementaren Formen, folgt häufig strengen Regeln. Als Handlungsanweisungen lauteten sie etwa: Fülle das Blatt mit vertikalen, schwarzen Linien. Fülle das Blatt mit vertikalen farbigen Linien. Erzeuge durch die serielle Addition vertikaler Linien auf dem Blatt eine Fläche. Erzeuge eine Fläche mit Hilfe horizontaler Linien. Produziere durch die Überlagerung horizontaler und vertikaler Linien Gitterstrukturen. Verteile Punkte über die Fläche. Verteile die mit Hilfe eines Kurvenlineals erzeugten Formen frei über das Blatt. Jede dieser Grammatiken ließe eine unendliche Anzahl von Zeichnungen zu. Buhl beschränkt sich auf die Ausformulierung einer durchaus beschränkten Reihe von Sätzen, um sich dann einer neuen Grammatik zuzuwenden.

Die Ausdifferenzierung des Vokabulars und der Wechsel der Grammatik unterminieren den Absolutheitsanspruch, den jede funktionierende Grammatik in sich trägt. Die unterminierende Relativierung eines Bildsystems setzt Buhl fort dadurch, dass er verschiedene Bildsysteme in einer Zeichnung aufeinanderprallen lässt. Wie Rosalind Krauss herauskristallisiert hat, gehört das Gitter in der Kunst des 20. Jahrhunderts zu den elementaren Bildstrukturen, die insbesondere auch im Minimalismus eine bedeutende Rolle spielen. Buhl zeichnet Gitter freihändig und bringt damit Gestisches in die strenge Geometrie. Er addiert die beiden „Sprachen“ Gitter und Punktverteilungen zu einer Zeichnung. Er überlagert freihändig gezeichnete Vertikale mit den bereits erwähnten horizontalen und vertikalen Linienflächen. Er kombiniert frei schwingende Kurven mit dem schwarzen Quadrat. Er überlagert freihändig gezeichnete Kurven zu einer Art organisch verzerrtem Gitter und füllt die so entstehenden Binnenflächen partiell farbig aus, so dass ein organisch deformierter, sprich: postmoderner Miro entsteht.

Das freie Schwingen der Kurven folgt der Logik des Zufalls. Sie wird begleitet von hoher ästhetischer Sensibilität und Konzentration in der Ausführung. Man denke an die differenzierte Rhythmik der seriell angeordneten Vertikalen und die hohe Konzentration erfordernde Dichte der Linien. Das Spielerische, das die Zeichnungen begleitet, wird besonders deutlich, wenn sich die gestischen Kürzel in absonderliche, seriell angeordnete Tierchen verwandeln oder zwei Punkte in einer Art Pop Geste zu Sonnenbrillen werden, wenn dichte Kurven gleichermaßen an eine Stadtsilhouette oder ein EKG erinnern, oder wenn plötzlich ein Raumfahrer neben abstrakten Kreisen steht und ein weltkugelartiges Gebilde an einem Ständer wie einen Spiegel in der Hand hält.

Biografische Nachbemerkung

Die Erklärung von Kunst über die Biografie des Künstlers ist grundsätzlich mit Misstrauen zu betrachten, zumal dann, wenn sich die Kunst gezielt von Psychologismen und Expressionismen befreit. Trotzdem sei zuletzt noch auf die Krankheit Bodo Buhls verwiesen. Seit Anfang der Neunzigerjahre war sein Körper zunehmend den Attacken der Multiplen Sklerose ausgesetzt. Es ist bezeichnenderweise kein psychischer Anlass, sondern ein körperlicher, der die einzelnen Produktionsphasen bestimmt. Während er die Skulpturen in den Achtziger Jahren noch eigenhändig herstellte, lässt seine körperliche Verfasstheit dies Mitte der Neunzigerjahre nicht mehr zu. Unter biografischen Vorzeichen kann „Herzlichen Dank meine Herrschaften“ (1997) durchaus als eine Art von erstem Rückzug von der nicht immer freundlich gestimmtem Bühne des Kunstbetriebs betrachtet werden. Wer Biografismen frönt, kann in den Smarties von „oh no“ (1998) auch Pillen sehen oder eben die Fortsetzung der Arbeit an schwebenden Scheiben. Die einzelnen Phasen, die Hinwendung zu den Modellen, dann zu den Zeichnungen, dann zu den Digital Prints, hängt mit der die Bewegung zunehmend einschränkenden Krankheit zusammen. Das letzte von Bodo Buhl hergestellte Modell besteht aus einer ungeordneten Anhäufung von roten, schwarzen und weißen Würfeln unterschiedlicher Größe. Sie wird begleitet von dem Text: „Time goes. That´s it.“ Die beiden äußerst lapidaren Sätze kennzeichnen Buhls grundlegend Macht und falschen Bedeutungen misstrauende Haltung. Bodo Buhl starb am 21. August 2010.

* Der Textteil über die Zeichnungen ist eine überarbeitete Version des Katalogbeitrages „Die Heiterkeit des Nichts“.

Heinz Schütz
2015