Über die Präsenz

Die Angaben Deiner Biographie in den Ausstellungskatalogen sind ja immer sehr sparsam, da steht nur 1951 in Marienweiher/Oberfranken geboren, danach kommt das Studium an der Akademie der bildenden Künste in München. Irgendwann muß ja einmal zwischen Marienweiher und München der Entschluß gefallen sein, Künstler zu werden. War das eine Sache, die schon lange für Dich klar war, oder hast Du vorher etwas anderes gemacht?

Ich habe eigentlich Musik gemacht, so in der Beatzeit herum.

Mit eigener Gruppe?

Ja. Wie hieß die? Verschiedene waren es, die erste Gruppe hieß »Tan«, dann hieß eine »High Society«, das waren drei oder vier, das war so zwischen 15 und 20. Am Schluß war das schon ziemlich, naja professionell kann man nicht sagen, aber ziemlich gut, wir waren jedenfalls regional ziemlich bekannt.

Das war in Oberfranken? Ja. Und was für ein Instrument hast Du gespielt?

Leadgitarre, die war damals sehr wichtig. Auch gesungen? Ein bißchen.
Ich habe damals auch schon gezeichnet und gemalt, diese surrealen Geschichten, diese Wiener, Hauser und wie die alle hießen, die waren sehr in Mode, und das war eigentlich der Zugang zu dem Ganzen. Sonst hatte ich von Kunst überhaupt keine Ahnung.

Das war sozusagen die vorprofessionelle Phase, dann bist Du aber direkt danach hier an die Akademie gegangen?

Nein, ich kam also hierher, hatte mich beworben, wurde aber abgelehnt und habe Kunstgeschichte gemacht, zwei Semester, dann wurde ich angenommen, beim Sauerbruch, ich wollte richtig Zeichnen und Malen lernen, ganz einfach. Ich hatte überhaupt keine Vorstellung, was ein Künstler, ein freischaffender Maler, was das alles ist. Ich wußte nur, daß ich, obwohl ich in der Kunsterzieherklasse war, nie ein Lehrer werden würde. Nach dem vierten Semester wäre ich auch von München weggegangen, wenn ich nicht zum Baschang gegangen wäre. Der hat so ein bißchen wieder etwas geweckt.

Und Du hast bei Baschang dann Diplom gemacht?

Beim Baschang habe ich dann mein Kunsterzieher-Examen gemacht und das Diplom auch, wobei ich das Diplom mit Hängen und Würgen gemacht habe, da war man dann schon nicht mehr so befreundet.

Wenn wir jetzt einen großen Sprung machen: Du bist immer noch in München, warum bist Du hier geblieben, hat das persönliche Gründe oder hat sich das so ergeben oder...

Es hat zum großen Teil persönliche Gründe, also familiäre Gründe mit Frau und Kind. Aber gegen Ende meines Studiums, da wollte ich unbedingt weg und zwar mit dem DAAD nach New York, ich habe das zweimal versucht, es hat aber nicht geklappt. Später habe ich mir das dann durch Jobben selber finanziert mit mehreren längeren Aufenthalten, da war ich wohl so insgesamt ein Jahr in den USA. Es gibt also ganz praktische Gründe, daß ich hier geblieben bin. Wenn ich jetzt zum Beispiel nach Berlin ziehen würde, ich kenn dort niemanden, was soll ich dort. Also nur, weil man in München nicht sein will, hat man in Berlin noch nichts verloren, das gleiche bezieht sich auch auf Köln oder Düsseldorf. Hier gibt es allerdings auch was, was mir mehr entgegen kommt, wie es das in Berlin oder so tun würde. Das hat mit der Umgebung zu tun, mit der Stadt, mit dem Erscheinungsbild und mit einigen wenigen Leuten, die man seit der Akademiezeit kennt, die für mich wichtig sind. Weniger hat es mit dem ganzen Kunst- oder Kulturklima, das hier herrscht, zutun. Da bin ich ja auch nie so voll reingegangen, ich habe wohl Anlauf genommen, Kontakte zu Leuten auch gehabt, aber ich bin nie auf offene Ohren gestoßen und habe mir das in der Folgezeit eigentlich selber immer zum Vorwurf gemacht, bis ich dann in einzelnen Fällen eben erfahren habe, daß es nicht an meiner Person liegt und die Kunst auch nicht schlecht ist, sondern daß es an einer bestimmten Art, einer bestimmten Auffassung hier liegt, so eine Heimeligkeit, eine Tendenz, daß man alles, was von außerhalb kommt, so nach dem mir-san-mir-Motto erst einmal wegtut und dann vergehen ein, zwei Jahre und dann macht man genau das, was überall anders auch gemacht wurde, nur mit Verzögerung eben. Es gibt auch nur drei, vier, allerhöchstens fünf Leute, die oberflächlich gesehen so ähnlich arbeiten wie ich. Die arbeiten zwar hier, gehören aber eigentlich nicht zu der Künstlerschaft oder zu dem Gros, das hier besser existiert.

Da sind wir ja schon mitten drin in dieser München-Problematik, Kunst und München, was meinst Du denn konkret, wenn Du sagst, es sind nur wenige, nenne doch mal Namen.

Da tue ich mir ein bißchen hart, als erster wohl der Gerhard Merz, das ist wohl klar, dann gibt es ganz woanders den Förg, wobei sich das auch in der Zwischenzeit geändert hat, der ist inzwischen in Köln und München, und dann würde ich den Horndash nennen, und dann fällt es mir eigentlich schon schwer da weiter zu gehen.

Das sind jetzt die drei Namen, und wenn man Dich dazu rechnet, sind es vier, den Huber könnte man zum Beispiel auch noch ja okay, davon ist einer inzwischen international absolut anerkannt, das ist der Gerhard Merz, dann ist einer, sagen wir mal zumindest national sehr gut anerkannt, das ist der Günther Förg, und dann sieht es schon schlecht aus. Das sind zwei Positionen, die aus München herausgekommen sind. Unser Ausgangspunkt aber war ja, was wird hier in München und warum nicht angenommen.

Ganz bestimmte Dinge, Formen der Annäherung, sind hier anders gelagert, wie das zum Beispiel in Düsseldorf oder Köln der Fall ist. Es gibt hier eine Kunstakademie, die keine sehr tolle Funktion hat, die huldigt wohl eher einer regionalen Moderne und alles, was irgendwie scheinbare gewachsene Dinge, kunstgeschichtliche Wahrheiten nicht erfüllt oder nicht nachvollzieht, wird als fremdartig klassifiziert. Nicht, daß man feindschaftlich gleich gesonnen wäre, aber man ist argwöhnisch. Dafür wird man hier eigentlich beim Arbeiten ganz in Ruhe gelassen.

Es ist Ja auch so, die, etwas salopp formuliert, München-Kiste, die haben wir vor zwei Jahren mal gespielt, da gab es auch die Ausstellung »Luftschlösser« und es gab so ein Gefühl, das natürlich stark von Gerhard Merz getragen war, aber auch von Stephan Huber, von Aribert von Ostrowski, von Bernhard Prinz, den man da auch mal so ganz schnell einverleibt hat, daß hier eine speziell Münchnerische Spielart der aktuellen Kunst entsteht, entstehen kann, und wir waren je vor ein, eineinhalb Jahren noch ziemlich euphorisch, daß hier eine Aufbruchsstimmung ist. Das hing dann auch mit dem Kunstverein zusammen, mit allem drum und dran. Diese Euphorie ist wieder verflogen. Das war eine Hochstimmung von einer ganz bestimmten Gruppe von Leuten, die sich dann irgendwo in ein Nichts aufgelöst hat, zumindest ist nichts daraus entstanden. Aber die Sache liegt immer noch in der Luft, denn wenn zum Beispiel über Deine Arbeit oder die der anderen erwähnten Künstler außerhalb Münchens diskutiert wird, dann heißt es schnell, das sind ja die Münchener, die dekorativen, die eleganten, die machen ja alles nur schön, das ist ja nur Schau, also so etwas hört man ohne weiteres einmal aus Köln, das kriegt gleich so einen leicht abgeschmackten Ton und das scheint dann doch etwas mit der Stadt zu tun zu haben.
Aber jetzt gehen wir einmal direkt zu Deiner Arbeit. Man kann Deiner Arbeit ja eine ganz gehörige Portion Eleganz absolut nicht absprechen. Wie wichtig ist für Dich diese Eleganz?

Das ist ein Begriff, den ich für meine Arbeit schon akzeptiere, weil Eleganz etwas ist, was sich von der fast schon genormten Häßlichkeit abhebt. Eleganz hat nichts mit Protzerei oder Schwelgen zu tun. Wenn Eleganz im Zusammenhang mit meiner Arbeit formuliert wird, ist eine Komponente erfaßt. Ich finde es schlecht, wenn eine Form unangenehm im Raum steht, das widerspricht sicherlich meinem Schönheitsideal, wenn sie eine bestimmte Masse hat, die ungenügend strukturiert ist. Und die Strukturierung der Masse, die kann eigentlich nur zu einer, ideal gesehen, Vollendung streben. Und dieses Phänomen, das angestrebt wird, daß Dinge einfach eine Vollkommenheit bekommen, die auch sichtbar ist, ist eigentlich etwas, was in der Kunst, und deswegen ist es vielleicht auch umstritten, kaum realisiert wird.

Mit solchen Worten wie Vollkommenheit, da wirst Du ja ungeheuer romantisch.

Du kannst bei jedem Gegenstand, beim Verhalten der Leute sehen, daß es eigentlich keinen unbedingten Wertmaßstab gibt. Es gibt nur alles Mögliche vorgekaut, vorbereitet und man braucht nur zu sagen, ich find das besser, ich find das schöner, und man nimmt es sich raus. Aber es gibt sehr große Unterschiede in dem, was vorhanden ist, und woran kann man eigentlich ermessen, ob etwas besser oder schlechter ist, ob etwas schöner, ob etwas interessanter ist. Das hängt von sehr vielen persönlichen Faktoren ab, von dem der rezipiert und dem der es macht.

Das wird aber jetzt nicht ungefährlich, was Du da sagst, also dieses Bekenntnis zur Eleganz und Schönheit und zur vollkommenen Form,

Das ist für mich auch nicht ungefährlich, das ist so ein Bestreben, das fast noch auf die Spitze zu treiben. Es ist also nicht so, daß ich unbefangen in diesem ganzen Metier schwebe und mir praktisch alles andere vom Leib halte. Es ist fast so, daß diese Ismen in der Kunst meiner Meinung nach immer einseitig etwas Bestimmtes favorisiert haben, daß ich also fast die Tendenz habe, dem zu entfliehen und noch eins draufzusetzen. Wenn man allerdings sehr starken Wert legt auf eine konkrete Aussage, dann muß man aufpassen, daß das Objekt selber das auch einlöst. Aber wenn ich von dem Objekt meine Aufmerksamkeit wegnehme, dann kann ich zwar erreichen, daß das jemand versteht, aber damit ist eigentlich alles erledigt und das Objekt selber, das interessant sein kann, verliert an Wert. So gibt es bei Ausstellungen wohl gewisse Punkte, die rein gedanklich allein über Begriffe im Katalog erfüllt sind, die gut sind und wenn man die addiert, kann man sagen, das ist erfüllt, das ist okay, das und das ist gut gemacht. Dann kommt man in die Ausstellung und sieht, daß das am Ort oder am Werk eigentlich nicht nachvollziehbar ist, daß eben die Skulptur einfach schlecht ist.

Das kriegt ja fast eine politische Dimension wie bei unserem Kanzler Kohl, der ja eigentlich nur die schönen Dinge behandelt wissen möchte.

Ich glaube nicht, daß Objekte von mir etwas von dem erfüllen könnten. Nicht nur im Moment, sondern schon seit einiger Zeit gibt es da das Phänomen, daß man sagt, ja es gefällt mir wohl, aber irgendwie behagt mir dabei etwas nicht.

Man darf das ja noch nicht schön finden, man darf sich ja noch nicht dazu bekennen, das ist ja wieder die München-Dimension. Wenn ich das jetzt weiter fortspinne, dann gipfelt das in meinem Vorwurf an Dich, daß Du ein Wende-Künstler bist.

Dann hätte bei mir die Wende aber schon sehr früh angesetzt.

Künstler sind immer sehr früh dran.

Also ich glaube schon, daß durch die Präsenz des Objekts, wie das vom Kopf her strukturiert ist, auch etwas anderes sichtbar wird. Aber es geht nicht darum, irgendeine Aufgabe zu erfüllen, sondern auch um die Frage, wo bleibt die Kunst. Es muß schon so strukturiert sein, so gebaut, so gemalt, ganz einfach so gestaltet werden, daß es sehr präzis wird.

Da möchte ich eingreifen, mit der Formulierung, Aufgabe erfüllt, aber wo bleibt die Kunst, das können wir bei Dir anders herum formulieren, Kunst ist da, zweifellos, wo ist die Aufgabe?

Ich könnte jetzt auf Anhieb nicht sagen, wo so eine Grundstruktur ist, was man wohl Anliegen oder so etwas nennt. Es gibt sicherlich zugegebenermaßen für mich eine Art Besessenheit für so ein Ding: etwas, was vorher nicht da war zu schaffen. Das ist vielleicht die bessere Annäherung, das lief jetzt alles ein bißchen sehr in seltsame Argumentationen rein. Wie gelangt man zu einem Ding, das plötzlich vorhanden ist? Bei mir stehen die Sachen eigentlich im Geist, fast wie über längere Zeit gelernt, im Kopf schon da. Und dann ist es sehr spannend, daß die Sachen funktionieren und daß die ziemlich dem nahe kommen, was ich im Geist ja schon da habe. Oder daß dann mal etwas dabei rauskommt, von dem ich selber überrascht bin und ich es möglicherweise sogar wieder zurücknehme, weil es jetzt so schön funktioniert und doch nur eine Variante von irgendeinem Schönheitsbegriff ist. Wenn wir gerade von etwas Schönem reden, ist es ja so, daß ich das oft nur aus zweiter Hand rausnehme. Meine Arbeiten, die schöpfen ja aus einem Fundus und verdrehen das öfters praktisch irgendwo anders hin, die geschwungene PIastik zum Beispiel, da habe ich ja nicht im strengen Sinne das Copyright drauf, das ist ja keine Erfindung von mir. Sondern es ist ja nur aus dem Ganzen ein Element, ein Typus herausgenommen, der mich auch aufgrund seiner Gefährlichkeit oder Gefährdetheit fasziniert. Also wenn zum Beispiel ein edles Furnier genommen wird, ist das nicht nur eine einfache Bestätigung eines Schönheitsbegriffs, sondern es ist auch eine ironische Abhandlung des Ganzen.

Du hast aus dem Vorhandenen geschöpft, wo Du nicht das Copyright hast, für meine Arbeit habe ich schon das Copyright. Sagen wir mal so, es sind ja ganz klar Anklänge an bestimmte andere Arbeiten oder an bestimmte Formen, also man könnte jetzt sagen, Du arbeitest mit Minimal-Formen, Du arbeitest mit 5Oer-Jahre-Ästhetik und Du arbeitest mit einer neuen Schönheit und Du arbeitest gleichzeitig aber auch mit einer gewissen Kargheit, das ist dann diese Kombination zwischen 50er Jahre und minimal-art und auf diese Kombination hast Du schon ein Copyright.

Das glaube ich also mittlerweile auch. Es ist ja nicht davon auszugehen, daß man auf den Punkt genau etwas Neues schaffen könnte, was meiner Meinung nach nicht möglich ist, sondern daß man praktisch Bausteine zusammenbaut aus ganz Verschiedenem und zu etwas Neuem gelangt oder scheinbar Neuem, das ist immer so. Ich nehme also nicht an, daß man das Wesen der Dinge so umfunktionieren kann, daß man sagen kann, hier ist so etwas wie eine völlige Neuschöpfung. Es sieht jeweils immer nur so aus. Es gab ja nun so minimal- Arbeiten von mir in den 70er Jahren, wenn ich die weiterverfolgt hätte, weiß ich wirklich nicht, wo das hingeführt hätte. Aber ich war sicher, da nichts mehr rausholen zu können.

Ich würde gerne einige bestimmte Namen, bestimmte Positionen abfragen, was die für Dich bedeuten, aber vorher möchte ich einen kleinen biografischen Exkurs machen. Wir hatten ja ganz am Anfang die Akademie, das war klar, aber dann hast Du, bevor Du mit diesen minimalisierten Sachen anfingst, da hast Du gemalt.

Ja.

Wie?

Also ich habe praktisch die ganze moderne Malerei persönlich durchgespielt. Von Realismus, Gestik, all over bis monochrom.

Was gibt es denn von Dir, gibt es von Dir einen Po/lock, gibt es einen Mark Rothko.

Es gibt von mir, salopp formuliert, einen Newman in Artschwager-Ausführung. Vorher gab es eine Art all over-Malerei, die von Pollock und auch Sam Francis beeinflußt war.

Gibt es eigentlich auch einen Bacon von Dir, den gibt es eigentlich von jedem?

Nein, gibt es nicht. Ich habe auch diese Marksteine der modernen Kunst, wo Du jetzt Bacon sagst oder ob man Chirico sagt oder so, gemieden. Ich habe zum Beispiel monochrom, so Yves Klein, auch mal ein Bild gemalt, obwohl ich mich nie sehr stark mit Yves Klein beschäftigt habe. Es lag mehr in der Folgerichtigkeit der Struktur meiner eigenen Arbeit von diesen all over-Strukturen bis zu dem Monochromen zu gehen, bis also überhaupt nichts mehr vorhanden war und es zum Schluß vom Malen her für mich nichts mehr zu tun gab. Es war wohl auch ein verzweifelter Versuch, irgendetwas zu finden.

Du hast dann Ende der 70er Jahre mit dem Malen aufgehört, dann kamen also diese sehr stark minimal orientierten Arbeiten, also mehrere Dreiecke in verschiedenen Materialien, mit Spiegelfolie, in schwarzem Lack oder mit Resopal, dann gibt es ein Objekt, das sieht auf den ersten Blick aus wie ein Judd, das sind mehrere Kästen, in denen Spiegel eingebaut sind, deren Abstand also von hinten nach vorne im Kasten immer weiter in Richtung Betrachter wandert, so eine Reihungs-Geschichte, und dann kam die Entwicklung, die noch wichtig ist, an der Du noch dran bist, dann kamen diese Maschinenobjekte, die waren ja schon sehr ästhetisch, die waren schon sehr schön, und jetzt sind diese sehr eleganten Formen da, die da vorher teilweise auch schon drin waren. Es gibt ein paar Künstler, die ganz offensichtlich für Dich einen Stellenwert haben, also als erstes Richard Artschwager, das war ja der Mann, der praktisch zuerst diese Möbel gebaut hat, der zuerst dieses Formica, also Resopal benutzt hat, der die ganze Plastik-Ästhetik in Schönheit gemacht hat. Was für eine Rolle spielt bis heute noch für dich so ein Mann wie Artschwager?

In letzter Zeit erinnere ich mich eher wieder daran, es hat also eine ganze Zeit keine Rolle gespielt, hat es wohl Ende der Akademiezeit, da habe ich ihn auch kennengelernt und ein paarmal getroffen, ist dann aber für mich eigentlich in Vergessenheit geraten. Und zu meiner eigenen Überraschung ist es jetzt wieder aufgetaucht. Gerade auch deswegen, weil er in den ganzen Kunstzeitschriften im Zusammenhang mit neueren Künstlern wieder da ist. Bei diesen Künstlern ist der Artschwager sehr stark drin, wie nachgebaut. Das spielt bei mir überhaupt keine Rolle, ich glaube nicht, daß es formale Ähnlichkeiten gibt. Dieses Holz bei mir ist ja auch nicht durchgängig, sondern nur zeitweise vorhanden, und dann ist es ja auch richtiges Holzfurnier und beim Artschwager ist es eben Formica.

Wobei der Artschwager aber auch HoIzimitat-Formica genommen hat. Imitat! Und Du hast echtes Furnier.

Das ist so ein Punkt, daß die Reflektion der Wirklichkeit zu einer gewissen Zeit, auch beim Artschwager, ein festgefügtes Thema war, während das jetzt eigentlich nicht mehr der Fall ist. Es herrscht im Augenblick mehr »everything is going“, man ist nicht mehr bemüht, die Realität zu ergründen, die Wirklichkeit zu reflektieren. Das ist mit diesen Formica-Objekten sicherlich noch der Fall. Dieser Tisch »table with pink table cloth« ist ein Zwischending zwischen einem Kunstobjekt und einem Gebrauchsobjekt. Das ist intelligent gemacht, es hält so die Waage, wo es mal eine Auflösung, mal keine gibt.

Der Gebrauchsobjektcharakter ist bei Dir ja überhaupt nicht drin.

Ist er nicht, es ist eine, ich hasse zwar das Wort mittlerweile, aber das ist eine Simulation von etwas. Wenn es gar nicht mehr möglich ist, rauszukriegen, was das Wirkliche ist, weil durch zehnmalige Umkehrung eine permanent neue Wirklichkeit, eine zweite und dritte Künstlichkeit geschaffen wurde und das Wahre und das Falsche identisch sein können und nicht mehr auseinanderzufinden sind, dann ist es eigentlich naiv nach dem wahren Kern zu suchen.

Ein zweiter Künstler bei Deiner Arbeit, der mir einfällt, ist Cesar Domela.

Eine Zufallsbekanntschaft.

Der hatte gerade in Paris eine große Ausstellung und da habe ich ein Objekt entdeckt, da stand unter den Materialien, die verwendet wurden, »Macassar«. Und in Macassar-Holz, da gibt es ja eine ganze Skulptur von Dir. Dann gibt es bei Domela auch diese geschwungenen Formen in Schönheit und Eleganz, da ist schon ein Bezug da, wie stehst Du zu Domela?

AIso ich bin mir nicht genau darüber im Klaren, wo der Domela herkommt, auf der einen Seite ist er ja aus diesem konstruktiven,

er war Mitglied von de Stijl,

diese de Stijl-Geschichte, die auch für mich so etwas Festgefügtes darstellt, und er ist einer, der dem zuzuordnen ist. Und zur gleichen Zeit kommt eine Dimension rein, die auch wieder verrückt ist.

Das ist eine typische 50er-Jahre-Position, er ist ja der 50er Jahre-Künstler.

Daß auf der einen Seite diese ganzen Fragestellungen, Zielrichtungen, daß die wohl alle mit drin sind und dann das ganze andere, ich weiß nicht, ob das folgerichtig ist. Ich glaube eher, daß es durchbrochen ist. Denn das eine ist ja eine Gedankenkunst und da werden von einem Schritt zum anderen Sachen aussortiert. Und da wundert es mich, wenn Du Macassar sagst, daß da so etwas drin ist, das ist ja wieder eine ganz andere Dimension, das ist ja etwas sehr Sinnliches, das einfach durch das Material eine andere Ebene einnimmt. ich kannte den ja vorher nicht, ich kann mich jedenfalls nicht an ein bestimmtes Objekt entsinnen. Die ersten waren bei Tanit gewesen.

Das ist ja dann wirklich Zufall, weil zu der Zeit hast Du ja schon so gearbeitet.

Das ist eine Zufallsbekanntschaft und dann ist es eben so, wenn man jetzt hundert Sachen sieht und ist persönlich auch strukturiert durch das eigene Wollen, dann sortiert man plötzlich aus, und dann blieb Domela bei mir sehr stark präsent. Das gleiche ist bei dem Urs Lüthi gewesen, ich kannte die Arbeiten von Urs Lüthi von früher her, und wie ich gesehen habe, was der jetzt macht, da ist der für mich jetzt plötzlich auch in einer Wichtigkeit vorhanden, in der er es vorher nicht war. Davon wußte ich zum Beispiel auch nichts. Bei dem
Domela wird für mich sichtbar, daß diese Ismen, die so vorhanden sind, daß die einen Kreis beschreiben können, wo man durch eine Zielrichtung plötzlich wo landet, wo man gar nicht hin wollte, Domela persönlich hat das sicherlich eher gewußt.

Zum Beispiel die psychologische Ebene, das ist ja absolut verpönt, ich kenne das nur als verpönt, wenn man sich dahingehend äußert und meine, daß man das nicht ausklammern kann. Aber man kann das wirklich auch steuern, wenn man will. Im Bezug auf meine Objekte heißt das nicht, daß ich darauf anspiele, ich nehme es eben nur hin, daß es so ist. Da ist ein Objekt, das ist sehr einfach, da sagt dann jemand cool, das ist mir zu cool, okay

meinst Du zum Beispiel Koto,

Koto zum Beispiel, ein anderer sagt über das gleiche Objekt, das ist mir zu protzig, feierlich, der nächste sagt, das ist ja minimal und dann wird es für mich schon interessant, weil da bin ich ja drin in meiner Arbeit. Wenn man jetzt zu einer anderen Arbeit übergeht, zu so einer geschwungenen, dann gefällt es plötzlich Leuten, denen gefällt eine andere Arbeit von mir überhaupt nicht, und was da alles für Psychologisches abläuft, das habe ich natürlich auch nicht in der Hand. Ich muß aber akzeptieren, daß es so ist, daß die Bereitschaft der Aufnahme von der jeweiligen Person abhängt. In einem gewissen Maß kann ich damit umgehen. Der Zusammenhang ist meiner Meinung nach eine gedankliche Angelegenheit, aber vom Objekt selber her schlägt das völlig verschiedene Wege ein.

Also Du meinst jetzt die Rezeption.

Ich meine das Bild, das ich praktisch erzeuge, oder das das Objekt erzeugt,

da geht es ja mehr um Gefühl,

das Bild, das ich mit diesem Objekt erzeuge oder erzeugen will und das Bild, das das Objekt im Kopf des Betrachters bewirkt, das ist sehr emotional gebunden. Da kann ich in gewissem Maße etwas lenken, aber ich kann es nicht total beeinflussen. Die eine Arbeit, die geschwungene, das wird von manchen als 50er Jahre gesehen, obwohl es wurscht ist, ob das nun 50er Jahre ist oder nicht, ist egal, es geht noch um etwas anderes. Es kommt eigentlich aus der afrikanischen Plastik. In den 50er Jahren ist da auch sehr viel hergenommen worden, aber dadurch, daß das bei mir nicht gleich sichtbar ist, ist es praktisch nicht auf Erkennen hin angelegt, sondern eher auf eine Ahnung. Und das halte ich schon für wichtig, daß man praktisch eine Erkenntnis haben kann, die sich nicht so einfach in Begriffen erschöpft, sondern die sinnlich sichtbar durch die Präsenz des Objekts
schlagend vorhanden ist.

Diese Sinnlichkeit, kannst Du die kalkulieren oder kannst Du die erst erkennen, wenn Du mit der Arbeit fertig bist?

Die Sinnlichkeit in Bezug auf den Betrachter?

Ja, Du bist ja der erste Betrachter.

Ich glaube schon, daß ich in einem gewissem Maß einfach linken kann, Betrug wäre vielleicht das falsche Wort, aber ich glaube, daß nach meiner Erfahrung Betrug im Kunstbereich immer noch ehrlicher ist wie der ganze Selbstbetrug, den ich mitgekriegt habe, das jetzt nur als Fußnote. Ich glaube aber schon, daß ich das in einem gewissen Maße beeinflußen kann, und zwar habe ich ganz persönlich einfach das Bedürfnis, etwa bei so einer runden Form, wenn mir die über wird, es ist wirklich so, das wird mir über, dann denke ich, das ist ja furchtbar und dann brauche ich irgendetwas, wo ich ruhig gestimmt bin. So lange ich da am Bauen bin, bin ich da voll drin und habe einen roten Kopf und bin am Machen und dann muß ich unbedingt wieder raus gehen und brauche etwas, was wieder absolut eine klare Geschichte hinsetzt ohne wenn und aber, ohne große Inhalte, ohne große Zitiererei. Es ist so, daß ich früher sehr viel miteinander kombiniert habe,
da habe ich sehr oft in die Trickkiste gegriffen und wollte alles Mögliche reinpacken. Jetzt habe ich eigentlich die Tendenz, das halte ich für wichtiger und auch für schwieriger, daß man auf einen Schlag etwas faßt, praktisch an der Sache arbeitet und aussortiert.

Passiert das alles im Kopf oder auch mit den kleinen Modellen, die man in Deinem Atelier sehen kann.

Die Modelle sind eigentlich immer nachher gemacht, oder im Moment. Die Arbeit passiert vorher in einer sehr langen Phase des Überlegens. Da zeichne ich wohl so ein bißchen rum, aber tolle Zeichnungen habe ich noch nie gemacht, sondern ich bin eher am rumlaufen, ich spiele das ganze erst einmal gedanklich durch, versuche das ganze Ding in Gedanken schon zu formen. Es gibt dann schon so Stützen, daß manchmal eine Zeichnung
entsteht, der ich aber nie einen Kunstwert zubilligen würde.

Wir waren ja bei den Künstlern, die für Dich eine Bedeutung haben, Artschwager haben wir gehabt, Domela haben wir gehabt, dann ist hier in München noch Gerhard Merz, darüber muß man wohl sprechen. Ich glaube, Du bist auch einer von denen, die ihren Gerhard Merz sehr gut gesehen haben.

Ja, wie auch immer gemeint, ich habe mir über Jahre hin weg immer das angeschaut, was Gerhard gemacht hat und für mich persönlich war dieser Umstand auch nicht problematisch. Denn vieles von dem, was ich praktisch schon am Umsetzen war, habe ich oft schon einen Schritt weiter bei Gerhard gesehen. Er war immer am Ausstellen und war einfach schneller.

Ist auch etwas älter. So viel älter ist er gar nicht. Stimmt, das sind nur drei, vier Jahre.

Ja, scheinbar ist das schon wieder eine andere Generation, Akademie-Generation vielleicht schon, aber altersmäßig gibt es keinen so großen Unterschied, aber ich halte den auch für den interessantesten, hier und nicht nur hier. Im Laufe der Zeit, je mehr ich mir angeschaut habe, umso mehr habe ich eigentlich auch gesehen, daß ich mit ihm, außer formalen Dingen, kaum Berührungspunkte habe, Die Intentionen sind total anders gelagert. Es geht nicht nur um den Punkt Eleganz und Schönheit, während der Gerhard Merz eigentlich diesen Schönheitsbegriff sehr hoch hält. Während er sich auch immer definitiv in der Kunst befindet und in der Tradition der Kunst, bin ich immer darauf aus, etwas hereinzunehmen, nicht aus so einem Avantgardegedanken heraus, so daß praktisch die Kunst am Schluß oft keine mehr ist, daß man nicht die Kunst nach außen bringt, sondern daß man das Äußere in die Kunst bringt. Deswegen sind auch die Maschinen oder maschinenähnliche Elemente aufgetaucht, weil ich die vom Faktischen her und vom Räumlichen her darstellungswürdig und bildungswürdig fand. Das Technische oder Technologische bringt eine andere Dimension rein. Da brauchte ich also nicht eine Plastik zu bauen, eine Skulptur, die an Technik erinnert, sondern da habe ich eben einfach die Maschine gebaut. Das war ein sehr schneller Schritt.

Nun gibt es ja nicht nur Plastiken von Dir, es gibt auch Fotos, und mit den Fotos haben viele allgemein so ihre Schwierigkeiten, ich nehme mich da gar nicht aus, oder formulieren wir es einmal so, ich finde die Plastiken erheblich interessanter als die Fotos. Die Fotos, die Du machst, sind vorgefundenes Material, irgendwelche Managertypen aus amerikanischen Wirtschaftszeitschriften, die Du aufbläst unter Glas in einem Holzrahmen, die eine leichte Färbung erhalten und die dann als Bild da hängen. Was für eine Bedeutung haben sie für Dich?

Weil wir jetzt gerade von den Maschinen geredet haben, haben sie eine ähnliche Funktion, daß sie nämlich etwas hereinbringen, was innerhalb der Kunst nicht unbedingt vorhanden ist. Es fing wohl so an, daß im Atelier so ein Typ an der Wand hing, ein Porträt, aber erkennbar etwas, was brutal Reales, was total Positivistisches. Ein klares Abbild, also nichts, wo man etwas reinlegen kann, sondern eine Dimension, die eher von außerhalb der Kunst eingeführt wurde. Und zwar aalglatt. Ja, und dann habe ich noch andere Eigenschaften daran entdeckt. Mir geht es weniger um das weiße Hemd und den Schlips und diese Attribute, um die zu hinterfragen, sondern ich habe die auch ganz gerne gemocht, mich hat das fasziniert, mich hat es auch angezogen, also eine sehr zwiespältige, uneingelöste Liebe zu so was.

Aber schwul bist Du nicht.

Nee, bin ich nicht. Und ich habe dann eine Serie gemacht mit sieben so Typen, die alle, so wie sie fotografiert wurden, immer gegrinst haben, und wenn sie nicht gegrinst haben, habe ich gedacht, daß sie gegrinst haben. Sie hatten auf jeden Fall irgendetwas Amüsiertes. Ich habe mir die auch ganz definitiv in meinem Atelier als Betrachter hingehängt, das ist ein zweiter Aspekt. Ich glaube auch, daß ich damit eine neue Blickrichtung geschaffen habe. Es geht nicht um das Zitieren von der und der Zeit, es geht nicht um minimal, sondern es geht vielleicht um Geschäft und ich mach Objekte und die werden ja auch verkauft. Und bei den Maschinen geht es um etwas Technologisches, eine Seite, die allem Schöngeistigen total entgegen gesetzt ist und diese Funktion haben die Fotos ja auch nach wie vor noch.

Die gehören dazu, in Kombination mit der Skulptur oder können die noch etwas anderes angucken?

Es ist so, daß ich sicher zuerst einmal die Arbeiten alle einzeln sehe. Dann gibt es wohl im einen oder anderen Fall, wie bei Macassar, diesen einen Typen, Mister James H. Carey, der rein räumlich mit der Arbeit gut funktioniert hat, ein interessantes Spannungsfeld zwischen beiden. Mit diesen Typen bewegt man sich mal in eine Richtung, dann wieder in die andere Richtung, man kann die Blickrichtung und die Zielrichtung jeweils verändern und bestimmen. Das geht jedoch einleuchtend nur innerhalb einer größeren Ausstellung, vom Einzelobjekt her gesehen ist es immer isoliert.

Also die Typen können nicht überall hängen. Nein. Sie brauchen eine ganz bestimmte Raumsituation.

Sie sollen funktionieren. Sie sollen mir selber auch, damit ich damit arbeiten kann, einen interessanten Aspekt liefern. Die einzelnen Objekte allein im Raum oder auch in ihrer Kombination, je nachdem wie man es aussucht, ergeben auch Bilder. Ich bin ja kein traditioneller Bildhauer, jedenfalls sehe ich das nicht so. Da geht es eigentlich um Akteure, die ein Bild bestimmen.

Es sind ja auch Typen, die etwas angucken, Typen, die etwas vor sich stehen haben, so Architektentypen, der eine im Lenbachhaus zum Beispiel den die gekauft haben. Jetzt hast Du einen neuen gemacht, das ist so ein Architekt, der das höchste Hochhaus der Welt baut, will, bauen will und jetzt vor seinem Modell steht und das sind ja auch immer ganz bestimmte Typen, das sind immer diese intellektuellen Amerikaner mit dem weißen Hemd und dem schwarzen Schlips.

Weil Du das mit den Modellen von den Hochhäusern ansprichst, das muß immer eine starke Präsenz haben und die Typen selber präsentieren sich sehr stark oder präsentieren etwas sehr stark und ich mach das mit meinen Objekten ja eigentlich auch. Ich versuche die in ihrer Präsenz sehr stark zu halten, also deswegen vielleicht auch die Materialien, die einfach eine starke Wirkung haben. Das Moment der Präsenz ist sehr wichtig in meinen Arbeiten.

Da kommen wir wieder ganz zurück zu dem, wie es mit dem Eleganten anging.

Das ist also wirklich nur ein Punkt, aber der wichtigere Punkt dabei ist der, daß ich auf das hier und jetzt, auf die Präsenz des Objekts, das eine bestimmte Formung erfahren hat, ein Hauptaugen-merk habe.

Was heißt das, die Ausstrahlung oder was?

Die ich praktisch erzeuge oder erzeugen möchte, die ich bewirken möchte und daß die nur von dem Objekt her ausgehen kann. Natürlich arbeite ich schon auf den Betrachter hin, darüber haben wir die ganze Zeit geredet, aber es kommt nicht auf die Botschaft über irgendein beliebiges Vehikel an, sondern dieses Vehikel, das ist bei mir das Wichtige, ist die Präsenz der Arbeit.

Aber die Arbeit soll eine bestimmte Stimmung erzeugen, was für Stimmungen?

Das ist grundsätzlich unterschiedlich, es soll sicherlich keine hysterische Stimmung und sicherlich auch keine Stimmung des absolut Kontemplativen sein, also mit Pop in dem Sinne oder mit der Wirkung der Farbe habe ich nichts zu tun. Ich denke auf die Ausstellung hin. Das müßte so statt-finden, daß es nicht so ist, wie da unten auf der Straße, es müßte auch nicht so sein, wie es im Kaufhaus ist, es müßte praktisch eine andere Wirklichkeit sein. Also eine, ohne das jetzt furchtbar wichtig zu nehmen, die es vorher nicht gab und die ich praktisch erst erzeugt habe. Siehe Macassar-Furnier, das erzeugt ein ganz bestimmtes, nicht ein sehr spezifisches, aber in der Bandbreite ein bestimmtes Feld und diese glatten Metallflächen, ob jetzt als Foto abgebildet oder bei dem einen Objekt in Edelstahl, führen wieder ganz woanders hin. Grundsätzlich ist es eigentlich ein Bild von einer nicht einlösbaren Vorstellung der Moderne, von etwas Zukünftigem. Es ist nicht problemlos für mich, wenn ich jetzt sage, was ich mache, ist eigentlich eine sehr legitime Sehnsucht oder Wunschvorstellung. Es ist ein Rückgriff und eine Utopie zugleich.

Du möchtest praktisch eine Stimmung der Moderne erzeugen.

Ich gehe davon aus, daß meine Sachen, die ich als wichtig einstufe, grundsätzlich positiv zu bewerten sind, die kann man nicht einfach als verloren hinstellen, daß man sagt, falsch gedacht, zur falschen Zeit gelebt, aufgegeben, Schluß. Und die Utopie, die da drin ist, die ist ja auch nur in bestimmten Facetten widerlegt worden oder diskriminiert worden, daß man sagt, das geht jetzt nicht mehr. Wenn jetzt einer eine Stahlplastik macht, die himmelwärts strebt, dann ist das Raketenzeitalter. Das wird dann ad acta gelegt, das geht jetzt nicht mehr. Jetzt müßte man etwa zu dem und dem Zeitpunkt wieder etwas Erdigeres machen. Ich gehe davon aus, daß so eine Utopie, die man auch hat, also ein Vorwärtsgedanke, und da kommen wir auf den Futurismus, daß der vorhanden sein muß und daß mich das auch nachdenklich macht, weil es letztendlich nicht einlösbar ist. Brutal gesagt, schon aufgrund der eigenen Sterblichkeit nicht. Es gibt eine Vorstellung, es gibt eine Sehnsucht, es gibt wohl irgendwo eine große Sympathie für Dinge, die einem einfach kraftvoll so einen Gedanken der Bewegung erschließen.

Wenn wir das jetzt mal zusammenfassen, was Du gerade gesagt hast, dann bist Du nicht nur ein Romantiker, was wir schon mal hatten, sondern dann bist Du ein romantischer Futurist.

Weiß ich nicht, ob das so ist, kann schon sein, aber dazu sind vielleicht einzelne Elemente zu stark, als daß ich mich darin zu wohl fühlen könnte. Es ist einfach das Bewußtsein, daß man etwas schafft, daß man das hinsetzt, daß man etwas behauptet und daß das vor einem schon so und so viele Leute getan haben. Zur gleichen Zeit tun es etliche, die man kennt oder überhaupt nicht kennt. Aber ich möchte das nicht zur Seite legen und da habe ich eben einfach ein Faible für die Moderne, und zwar ganz einfach, weil die Moderne, der Begriff schon für mich etwas kennzeichnet, was im ganz ursprünglichen Sinn etwas Progressives an sich hat. Daß natürlich inzwischen so bestimmte Dinge nicht mehr einlösbar sind und wir eher in einer Reflektion der Moderne wiederum sind, ist auch klar. Das wiederum ist ein Phänomen der Simulation, jetzt sind wir schon wieder auf dem Begriff.

Wir sind ja sogar schon in der Postmoderne, aber da bist Du ja eigentlich nicht.

Nein.

Obwohl man das Dir ja auch vorwerfen könnte

Ich habe also in Bezug auf meine Arbeiten, vorher hätte mich das sehr gestört, aber inzwischen amüsiere ich mich darüber, schon viel gehört. Wie gesagt, das ist mir zu cool, das ist mir zu unmenschlich, der nächste sagt gleich nebendran, das ist mir zu sentimental, das heißt dann doch, daß vieles vom Betrachter her reingelegt wird, was ich natürlich auf eigene Gefahr hin ausgelöst habe, denn ich verwende ja sehr viele Ebenen, die da zusammenfließen. Zum Beispiel diese eine Arbeit, die Luftschlösser-Arbeit mit dem Macassar und dem James H. Carey, einer Kritikerin war sie zu intellektuell, dann ist es zu banal, dann ist es zu elegant.

Aber danach können wir nicht gehen, ist es wichtig, was verschiedene Leute empfinden, vielleicht auch unwichtige Leute oder genauer Leute ohne Kenntnis, ist es vielleicht nicht viel wichtiger, was Du ausdrücken willst?

Also ich kümmere mich da weniger drum, was im Einzelnen dazu gesagt wird, ich höre mir das schon an, aber ich kann das nicht konkreter fassen, vielleicht heute noch nicht. Ich überlege schon die ganze Zeit, ob ich nicht mal in der Lage bin, mich auf das zu besinnen, wo ich irgendwo einmal festgefügt gesagt habe, das will ich und das ist es. Aber ich habe das alles immer wieder weggeschmissen, es ist eher nach wie vor ein Suchen. Dabei ist eines wirklich ein Grundgedanke und selbst wenn das sehr staubig klingt, nämlich das Schaffen, von etwas, was, ein paarmal schon gesagt, so noch nicht vorhanden war. Das andere geht mir schon genug auf den Wecker, und zwar dutzendfach und tausendfach, und in der Kunst ist es ganz ähnlich, hundertfach das und das und man verfolgt dann das eine im Verhältnis zum anderen und versucht die Eigenarten herauszufinden, selbst wenn es auch sehr unwichtig ist. In Wirklichkeit sucht man so eine Art reineren Gedanken, daß man sich von diesen ganzen Wegen, die beschritten sind, relativ unabhängig bewegen kann.

Ein Gespräch zwischen Bodo Buhl und Christoph Blase
Katalog: Förderpreis der Stadt München
1987